تراژدى و تضاد تراژيك در شاهنامه
- توضیحات
- دسته: پژوهشها
- بازدید: 3406
استاد مهدى قريب
اگر تاريخ، روايت زندگى انسان در درون طبيعت است, هنر و ادبيات، اما، سير و سلوك تاريخ در عاطفه انسان است. چنين است كه هنر و ادبيات و تاريخ از دو نقطه مقابل هم حركت مىكنند و در وجود انسان يكديگر را ملاقات مىكنند. در اين ميان، در طول بيش از هزار سال تجربه شعر فارسى، شعر به عنوان معتبرترين سند و شاعران به مثابه برترين مورخان زمانه، مصائب انسان اسير در تاريخ پوسيده و از درون موريانه خورده ميهن ما را در طول و عرض عناصر درونى خود حجارى كرده است. فردوسى را بايد سرسلسله آن سلاله رنج و دهشتى دانست كه از قرن چهارم هجرى تا به امروز، با تعهد انسانى و خلاقيت هنرى خود كوشيده است، عاطفه زخمخورده و هويت لهيده انسان زمينى را رو سوى طليعه تاريخى كه آرزو مىشود، مرهم نهد. راز ماندگارى و تأثير عميق شاهنامه در اذهان و در احساس نسلهاى متوالى ميهن ما در چيست؟ و رمز توجه روزافزون جهانيان به اين اثر در كداميك از وجوه بيرونى و درونى اين منظومه كمنظير حماسى نهفته است؟
با تاكيد ضرورى و لازم بر جمال بيرونى شاهنامه، اما بدون ترديد مىتوان گفت كه سبب اصلى علاقه و كشش مستمر و جدى انسان زمينى به شاهنامه در همه ادوار، كمال درونى آن است, همان كيفيتى كه آثار« سوفوكل» (elcohpoS)،«اشيل»( elyhcsE)،«اوريپيد»( edipiruE)،«تس پيس»( sipsehT)را بر آثار مشابه دنياى باستان برترى مىدهد و شكسپير را بر صدر تراژدىنويسان سدههاى اخير اروپا مىنشاند.
كمال اعجابآور درونى اثرى مانند شاهنامه، در چگونگى جوشخوردگى عناصر داستانى و هنرى آن با يكديگر و در نوع تعبير استتيكى شاعر از طبيعت، انسان و تاريخ نهفته است. امروزه در حوزه نقد ادبى ديگر روزگار داوريهاى كليشهاى و كلى درباره آثار و اسناد ادبى و هنرى مدتهاست سپرى شده و ضرورت توجه به اجزا و عناصر درونى هر اثر ادبى و بازجست پيوند لاينفك اين همه به مثابه يك كل با فرم و شيوه بيان آن، شرط نخستين و اوليه هر نوع داورى درباره اين پديدههاست. بايد عوامل و كيفيات درونى شاهكارهايى ادبى مانند شاهنامه فردوسى، غزليات حافظ، ديوان كبير، مثنوى معنوى و... تجزيه و تجريد شود و ارتباط اين اجزاء با يكديگر و با كل ساختمان درونى و بيرونى يك اثر تعيين گردد، تا بتوان به اين پرسش اساسى پاسخى نسبى داد كه چرا هر چه زمان بر آثارى مانند شاهنامه مىگذرد، شفافيت و تلألوى مفاهيم آن فزونى مىگيرد و اقبال و توجه عوام و خواص به سوى آن شكلى جدىترى به خود مىگيرد.
داستانهاى شاهنامه، بويژه بخش پهلوانى آن كه به لحاظ موضوعى به خلاقيت شاعر مجال و امكان بيشترى براى ابراز وجود مىدهد هر يك از ديد ويژگيهاى داستانى و ژرفش محتوا، برجسته و درخشان است, ليكن، برخى از اين داستانها از شهرت و آوازه بيشتر و نفوذ و جاذبه گستردهترى برخوردارند و در نهايت به لحاظ مبانى استتيك كاملتر مىنمايد. به اعتقاد من، شهرت بيشتر و جاذبه ژرفتر اين نوع داستانها، به سبب انعكاس عميق و چند وجهى كيفيتهاى پيچيده جان آدمى و مصائب و رنجهاى حيات او در تار و پود منسجم عناصر روائى آن است. موقعيتهاى متضاد در مناسبات زندگى، درگيريهاى استخوانسوز در جان و نهان انسان، در اجزاء درونى اين داستانها با هنرمندانهترين شكل ارائه مفاهيم بازتاب يافته است. اين نوع داستانها، بويژه، در منظومه شاعر خردمند توس در طى هزار سال عمر آن به عنوان سايه نازدودنى زندگى انسان، شعائر و رنجها و نيز شايستگيهاى والاى او در روى زمين است. و همين خصوصيات ملاك استحقاق هنرى او و راز طراوت و سرزندگى هميشگى اين مخلوق شگفتىآور هزار ساله است. داستانهائى مانند رستم و سهراب، فرود، تازيانه بهرام گودرز، سياووش و فاجعه جانشكار نابودى سيستان و سلاله پهلوانى حماسه به دست بهمن پسر اسفنديار، تا آن زمان كه شرايط و اسباب ايجاد اينگونه مصائب و مسائل در زندگى بشر زمينى از ميان نرفته و حيات او را از موقعيتهاى دردناك تراژيك مالامال مىسازد، زندهاند و بيش از پيش شفافيت و جاذبه آنها فزونى مىيابد و توجه و اقبال نسلهاى مختلف انسان زمينى را به سوى خويش جلب مىكنند.
در شاهنامه فردوسى داستانهاى بسيار برجسته و درخشانى هست كه در آنها موقعيتهاى تراژيك و فاجعهبار فراوان است، اما فقط تعداد معدودى از اين داستانها واجد ويژگىهائى است كه آنها را به سطح عالىترين تراژديهاى بشرى مىرساند.
پيش از تجريد عناصر و اجزاء تراژديهاى شاهنامه و مفهومى كردن اين اجزاء و روابط حاكم بر اين عناصر تا رسيدن به كليت منسجم و يكدست نوع تراژدى يا غير تراژدى، ضرورى است كه نقطه نظرهاى من درباره سرشت تضاد تراژيك، تراژدى و مفهوم مرگ تراژيك يا غير تراژيك، حداقل، مشخص باشد تا آنجا كه فى المثل مىگويم داستان رستم و سهراب تراژدى به معناى دقيق كلمه است، در حاليكه داستان رستم و اسفنديار، با اينكه از برخى دقايق فاجعهبار خالى نيست، ليكن علىرغم نظر بسيارى از صاحبنظران، بهيچوجه نمىتواند در داخل چارچوب تعريف علمى امروز از مقوله تراژدى قرار گيرد، تعاريف و مثالها يكديگر را دفع يا نقض نكنند.
نقد ادبى امروز، ديگر با اين نظر ارسطو كه معتقد است موضوع تراژدى مصائب و رنجهاى انسان است و شيوه بيان آن حتما بايد به شكل دراماتيك- هنرهاى نمايشى- باشد، موافق نيست. صاحبنظران ادبيات و هنر در روزگار ما، تراژدى را مشخصا يك مضمون مىدانند كه در ارتباط با شرايط تاريخى خود مىتواند هم در يك اثر ادبى با اشكال روائى نمود يابد و هم اينكه موضوع انواع هنرهاى نمايشى قرار گيرد. به سخن دقيقتر، تراژدى مقولهاى است تاريخى كه به مثابه كيفيت عمده و خود ويژه دريافت درونى يك اثر ادبى و هنرى، ستيزههاى دردناك موجود در تاريخ تكامل زندگى انسان را منعكس مىسازد، بنابراين مىتواند هم موضوع يك منظومه حماسى يا يك اثر دراماتيك كهن قرار گيرد و هم به كمك عناصر تصويرى يا روائى يك فيلم سينمائى يا رمان رئاليستى امروز، بيان شود. اما به هر حال، وجود اين كيفيت در هر نوع ادبى يا هنرى در هر دوره تاريخى، در عالىترين اشكال خود ريشه در انديشههائى دارد كه بازگوكننده رنجها و دهشتهاى عميق زندگى انسان زمينى است. در نتيجه تراژدى را بازگوكننده رنجها و دهشتهاى عميق زندگى انسان زمينى است. در نتيجه تراژدى را مىتوان يك هنر فلسفى با چشماندازى بسيار وسيع دانست كه در آن انديشههاى مربوط به طبيعت هستى، معنى زندگى و آرزوها و ارزشهاى متعالى آدمى منعكس مىشود, سرشت آن تاريخى است با مبناى عينى كه به لحاظ محتواى خاص، شيوههائى كه در تجسم آن بكار مىرود و چگونگى حل آن، همه مهر عصر خاصى را بر پيشانى دارد. با اين تعريف، پس طبيعتا، تراژديهاى دنياى باستان با هنر تراژدى در دوره رنسانس تفاوت دارد و مفهوم تراژدى در عصر نئوكلاسيسيسم با معنى آن در نزد رمانتيكها تطبيق نمىكند، و اينهمه با مضمون تراژدى در آثار رئاليستى معاصر فرق دارد.
در آثار تراژيك يونان باستان، سرنوشت مهمترين عامل به شمار مىرود و تضاد ميان فرد با تقدير بىرحم و مقدر خدايان تم اساسى آن را تشكيل مىدهد. در تراژديهاى نئوكلاسيك تضاد ميان عشق و وظيفه با تعارض بين تعهد شخصى و تعهد اجتماعى اصلىترين مساله است، در حاليكه تراژديهاى دوره رمانتيسيسم از ستيز ميان آرمانهاى عالى با واقعيت پست و خشن نشأت مىگيرد كه در نهايت با تعقيب آرمانهاى متعالى و غير قابل دسترس به مرگى دردناك و تراژيك مىانجامد. تراژدى موجود در زندگى انسان معاصر از تضاد ميان حقيقت مسلمى كه به لحاظ تاريخى تحقق آن ضرورى است با ناتوانى در پياده كردن آن در عمل، حادث مىگردد. اين معنا اگر چه درباره همه و آن مصائب دردناك و پيچيده و متنوعى كه انسان روزگار ما درگير آن است، صدق نمىكند، ليكن مىتواند تا اندازهاى كليد فهم ستيزههاى تراژيك موجود در تراژديهاى امروز را به دست دهد. در يك جمعبندى كلى مىتوان گفت اصل مهمى كه در تمامى آثار برجسته و ماندنى تراژيك از دوران باستان تا زمان معاصر مشترك بوده و اين نوع آثار ادبى و هنرى را از انواع دورهاى آن متمايز مىسازد، اعتراض شديد قهرمان تراژدى بر عليه دنيائى است كه ارزشهاى متعالى زندگى او را تهديد مىكند.
تراژديهاى ماندنى، شجاعت و شهامت آدمى را مىستايد و قدرت اخلاقى و اعتقادى او را در نبرد با دشواريهاى صعب و طاقتشكن تحسين مىكند. تقريبا، در همه آثار غمانگيز و سوكآور مرگهاى زيادى تصوير شده است، اما نكته گرهى اينجاست كه هر قهرمانى كه فرضا در يك غمنامه به هلاكت مىرسد، مرگ او تراژيك نيست. و حتى مرگ قهرمانان و شخصيتهاى بزرگ و ستودنى نيز كه در برخى از آثار درخشان ادبى و هنرى توصيف شده، فاقد ماهيت فاجعهآميز است. يك مرگ اتفاقى يا چه بسا لازم و ضرورى كه فلسفه آن با محتواى اساسى موجود در زندگى بشر و رشد ستيزههائى كه آدمى بالفعل درگير آن است ارتباطى ندارد، واجد مضمون تراژيك نمىتواند باشد. مرگ لازم و ضرورى، اصطلاح خاصى است كه در تبيين سرشت فاجعهآميز مرگ قهرمان يك اثر در روابطى معين مفهوم مىيابد، و بيرون از اين حوزه مفهومى كاركرد منظور نظر ما را ندارد. چرا كه قهرمان تراژدى، بالقوه و حتما مىبايست حامل آن مفاهيمى باشد كه در پيشبرد زندگى آدمى تأثيرى بزرگ و مثبت بر جاى مىنهد و مرگ او در واقع نتيجه كنشهاى دليرانه او در فعليت بخشيدن به اين مفاهيم و خصلتها و واكنش ضرورت معارض موجود است. در ادامه همين معناست كه حتى وقتى به تراژديهايى از نوع آثار تراژيك يونان باستان كه درباره آن به درستى گفته شده، تسلط سرنوشت محتوم و قدرتمند بر زندگى انسان تم (emehT)اصلى آن را تشكيل مىدهد، رجوع كنيم، مىبينيم كه در همين آثار نيز نهايتا، تقدير محتوم حاكم بر انسان و ناتوانى او در مقابل نيروهاى كور سرنوشت نيست كه فناپذير توصيف شده، بلكه غناى درونى بشر و شجاعت و شهامت او در روبرو شدن با مرگ و تلاشهاى غرور آفرينش در پنچه درافكندن با جبر ويرانگر، فناپذير نموده شده است.
در حوزه نقد ادبى امروز، تقريبا همه تئوريهاى مربوط به« مسائل استتيك» و« مبانى زيبائى شناختى» در ادبيات و هنر، مقوله تراژيك را حاكى از تأثير قوانين عميقى مىدانند كه بر زندگى بشر حاكم است, ليكن در هر كدام از اين تئوريها، تعريف طبيعت اين مقوله از ويژگيهاى معينى برخوردار است كه از يكسو از سرشت تضادهاى فاجعهآميز موجود در زندگى يك عصر نشأت مىگيرد و از ديگر سو به تعبير استتيكى خاص هر شاعر يا نويسنده از طبيعت اين تضادها بستگى مىيابد.
از دنياى باستان تا روزگار ما، تئورى مقولات تراژيك تحولات كيفى چشمگيرى را پشت سر نهاده است، تا آنجا كه امروزه براى بررسى و تبيين آثار تراژيك معيارها و ضوابط مشخص علمى به كار برده مىشود كه تعين شكل و محتواى آثار تراژيك را در حوزه ادبيات و هنر به دقت نشان مىدهد. از« ارسطو» تا« هگل» (legeH)،از« هگل» تا« چرنيشفسكى» (yksvehsynrehC. G. N)،از« چرنيشفسكى» تا« گولدمن» (nnamdloG. L)«لوكاچ»، كارل و تئودور هوفمان (nnamffoH)،«ژان پيرو رنان) (tnanreV. P. J)،«آونرزيس» (siZ. A)،«پيرويدال ناكه» (teuqaN- ladiV. P)،«ژرژ دورو» (xuereveD. G)،«توماس نورتن»( notroN. hT)،«توماس ساكويل» (ellivkcaS. hT)،«گاى راشه» (tehcaR. yuG)و دهها تن ديگر از مفسران و منتقدان نامدار ادبيات و هنر، هر يك به سهم خود و از ديدگاهى متفاوت، اصلاحات كيفى معينى در تعريف از فرم و محتواى تراژدى و تعبير و تفسير طبيعت مقولات تراژيك با ذكر مثالهاى متعدد، به عمل آوردهاند. در اين ميان به اعتقاد من هگل و چرنيشفسكى سهم چشمگيرترى در گشودن چشماندازهاى نو به دنياى تراژديهاى يونان باستان و آثار تراژيك دوران خود دارند.
استتيك« هگل» كه بر مبناى آثار تراژيك عصر جديد- عصر جديد در برابر دنياى باستان-( از شكسپير تا رمانتيكها) تعبيرى خاص از هنر تراژدى ارائه مىدهد، در حقيقت مفهوم تراژدى را در تضاد آشتىناپذير بين فرد و مقتضيات عينى زندگى عصر او مىداند.
« هگل» معتقد است كه اگر دو سوى اين تضاد مىتوانستند آشتى كنند، هرگز موقعيت تراژيك به وجود نمىآمد. گرچه محدوديتهاى تاريخى و بينشى معينى كه در احكام جالب« هگل» درباره تراژدى وجود دارد، در تئوريهاى ارائه شده از سوى« چرنيشفسكى» تا اندازهاى تصحيح شده است، ليكن احكام طرح شده به وسيله خود« چرنيشفسكى» نيز به سبب وجود برخى عناصر« انسانگرايانه» در آن، فاقد تماميت علمى است.« چرنيشفسكى» ستيزهها و موقعيتهاى تراژيك موجود در آثار ادبى و هنرى را تجلى تصادفات زندگى و نتيجه انحراف رويدادها از سير طبيعى خود مىداند. با همه ايرادهاى مهمى كه بر ديدگاههاى« هگل» و« چرنيشفسكى» و پيروان آنان در روزگار ما، وارد است، اما ترديد نمىتوان داشت كه تئوريهاى اين انديشمندان بزرگ، فصل نوينى در تاريخ تكامل ادبيات و هنر گشود و به ادراك علمى منتقدان بعدى، كمك شايانى كرد.
نكتهاى كه امروزه با جمعبندى همه تئوريهاى موجود درباره تراژدى و طبيعت مقولات تراژيك، مىتوان گفت اينست كه در اكثر تراژديهاى ماندنى نقطه اوج ستيز فاجعهبار و گرهگاه نهائى واقعه، در وحدت آگاهى و شهامت قهرمان تراژدى، و اراده استوار او در نبرد با ضرورت موجود- در تراژديهاى دنياى باستان، تقدير تحميل شده از سوى خدايان- است. در توضيح ديالكتيك اين يگانگى بايد گفت كه در بنبستهاى طاقتشكن زندگى، توانائى آدمى در گرو دانائى اوست و حركت همساز و هماهنگ اين دو، در نهايت راه رهائى را به روى قهرمان مىگشايد, و دردا كه اين رهائى همه وقت در فدا كردن جسم معنا مىيابد. فلسفه يك چنين مرگى، بىگمان شايستگىها و توانائىهاى بالقوه انسانى را توجيه مىكند كه با تسليم و عجز بيگانه است و با شهامتى مثالزدنى، پا بر گرده زندگى خويش مىنهد تا در هيچ شرايطى به ضرورت تحميل شده گردن ننهاده باشد.
به طور كلى، تاريخ هنر و ادبيات شرح و توصيف و طبقهبندى تصاوير انتزاعى و مجرد مناظر طبيعت و اشكال و رويدادهاى تصادفى حيات انسان نيست، بلكه بيان مسير تكامل جريانها، جنبشها و مكاتب هنرى و ادبى مختلفى است كه در هر مرحله از تاريخ، براى تجسم نوع شناخت آدمى از زندگى، شايستگيهاى نامحدود و منازعات و مصائب تحميل شده بر تاريخ حيات او به كار برده مىشود. هنرمند، نويسنده و شاعر در منعكس كردن اين پديدههاى عينى و ذهنى جهان پيرامون خويش، از اصول و تعابير استتيكى و بينشى معينى سود مىجويد كه سمت و سو و اشكال و انواع هر يك، در حوزه بررسيهاى نقد ادبى علمى امروز، به دقت تبيين و تعيين مىشود. سرشت تعميمپذير و درهمتنيده برخوردها و عمق رنجها و درگيريهاى وصف شده در اين آثار به گونهاى است كه با وجود تحولات بنيادى در زندگى اجتماعى، ذوق و مشرب و اخلاقيات بشر، امروز نيز فىالمثل تراژديهاى يونان باستان يا داستانهاى تراژيك شاهنامه، براى ما نه تنها پذيرفتنى مىنمايد، بلكه مانند خود زندگى، حتمى و ضرورى تلقى مىگردد.
مسلما انسان دنياى امروز نيز به همان اندازه انسان دوران باستان، اعتراض قهرمانان تراژديهاى« اشيل»،« سوفوكل»،« تسيپس»،« اوريپيد» و ديگران را در برابر تقدير حاكم بر دنيائى ستمگر كه با فضيلتهاى ناب و متعالى انسان سر ستيز دارد و مرگ را به عنوان ضرورت اجتنابناپذير زندگى خويش مىپذيرد، تحسين مىكند و خود را در مبارزه او عليه سرنوشت نامباركى كه از سوى خدايانى بيرحم و متلون بر او تحميل شده است، شريك مىداند.
تضاد موجود در تراژديهاى دنياى باستان كه از برخورد فرد با فرامين گريزناپذير سرنوشتى قدرتمند نشأت مىگرفت، طبعا در زندگى و در سنتهاى موجود در جامعه يونان ريشه داشت و به وسيله انديشهها و اشكال هنرى و ادبى دورهاى خود تجسم مىيافت. همين تضاد با سرشت تحول يافته تاريخىاش در آثار نويسندگان و شاعران ادوار رنسانس و كلاسيسيسم و عصر نئوكلاسيسيسم و آثار مكتب رمانتيكها به اشكال مختلف، زندگى فاجعهبار انسان درگير در نظام فئوداليته و روابط پيش سرمايهدارى جوامع اروپائى را به شكل درخشانى تجسم مىبخشيد.
ستيز ميان آرزوهاى سوخته و به برگ و بار ننشسته آدمى كه ذهن آرمانگراى او در برخورد با واقعيتهاى خشن و زشت سردرگم مىماند. و يا عدم امكان به ثمر نشستن عشقهاى معصومانه كه بازتاب تمايل طبيعى انسان به سلامت زندگى و عاشقانه زيستن حتى به بهاى از دست دادن جان در جهانى بيگانه و با روابطى دشمنخو، عمدتا، طبيعت تضاد موجود در آثار برجستهترين نمايندگان آثار تراژيك اين ادوار يعنى شكسپير،« پير كورنى»( ellienroC. P)،«رابله»( sialbaR)،«ژان راسين»( neicaR. J)،«شيللر»( rellihcS)،«گوته»( ehteoG)،و« سروانتس» و ديگران را توضيح مىدهد.
در جستجوى صادقانه سعادت و نيكبختى براى انسان كه در آرزوهاى نجيبانه اما مطلق ذهنگرايانه« اومانيسم»( emsinamuH)نمود مىيابد، همراه با جنبههاى ديگرى از« ايدهآليسم ذهنى»( fitcebuS emsilaedI)در آثار مكتب« رمانتيسيسم» به شكل ورطه ميان اخلاقيات انسان با مناسبات رو به رشد سرمايهدارى در قالب تصاويرى هنرمندانه و ژرف از موقعيتهاى دردناك و فاجعهبار زندگى قهرمانان اين آثار در تنگناى آرزو و عمل منعكس مىشود. اين همه به همراه جريانهاى فكرى و فلسفى متعدد ديگرى از آرمانخواهى كه در واقع، نوعى نگرش تخيلى به امكانات عملى شدن نيكبختى فردى و جمعى انسان و عدالت اجتماعى، مشخصه اصلى مهمترين اين جريانهاست در بيشتر آثار مكاتب ادبى و هنرى ما قبل رئاليسم و حتى برخى آثار رئاليستهاى قرون 18 و 19 اروپا، تم و موضوع تراژديهاى باارزشى قرار گرفته است.
در دو سده اخير و به تحقيق از ميانه قرن نوزدهم بدين سو، در آثار رئاليستى نويسندگان و هنرمندان ملل اروپا، تضاد ميان امر مسلمى كه تحقق آن به لحاظ تاريخى ضرورت دارد با عدم امكان پياده كردن آن در عمل، تم رمانها، نمايشنامهها و فيلمهاى متعددى قرار گرفته است، ليكن بديهى است كه فقط معدودى از اين آثار به سطح آثار تراژيك برجسته و ماندنى دست يافتهاند. در ميان برخى از اين آثار، توصيف وقايع و شخصيتپردازى قهرمانان، كه بيشتر مشخصه آثار روائى است با تجسم مبارزات و كشمكشهائى كه قهرمان اثر خواسته يا ناخواسته درگير آن است و خاص آثار دراماتيك مىباشد به وحدت مىرسد و در پيوند با طبيعت عميقا تراژيك موجود در مضمون آنها، از چارچوب تنگ تعاريف كهنه تراژدى درمىگذرند.
پس از اين كليات كه علىرغم خواسته من، به ضرورت طولانى شد، مىكوشم ساختار درونى چند تراژدى مشهور جهان را به اجمال تجريد كنم و با ارائه مثالهائى از موقعيتهاى عميقا تراژيك در اين آثار و مقايسه آن با درگيريهاى غمانگيز و به ظاهر فاجعهآميزى كه فاقد سرشت تراژيك مىباشند، ديالكتيك عناصر درونى« تراژدى» را كه در واقع، همانطور كه پيشتر هم آمد، مقولهاى تاريخى تلقى مىشود، مشخص كنم.
در ميان تفسيرهاى متنوع و بعضا با ارزشى كه در چند دهه اخير زير عنوان كلى تراژديهاى شاهنامه در ميهن ما صورت گرفته، دو يا سه نوع تعريف يا به عبارت دقيقتر دو يا سه نوع تعبير و برداشت از مقولات تراژيك بيشتر مصطلح بوده است. يكى از سادهترين و در عين حال شايعترين اين تعاريف، همان تعريف مشهور ارسطو از تراژدى است. ارسطو كه تعريف خود را مستقيما با توجه به تراژديهاى يونان باستان، ارائه داده، معتقد است كه تراژدى با رنجها و مصائب انسان سر و كار دارد و شيوه بيان آن دراماتيك- هنرهاى نمايشى- است. صرفنظر از محدوديتهاى تاريخى يك چنين تعريفى كه در جاى خود بدان خواهم پرداخت، نكته جالى كه در كار پيروان ايرانى تعريف ارسطو از تراژدى وجود دارد، اينست كه اين تعريف، حداقل، بر نوع روائى ادبيات كه حماسه شكل خاصى از آن است، نمىتواند اطلاق گردد، اما علىرغم اين مسأله بديهى، برخى از پژوهشگران شاهنامه در ميهن ما، در نوشتههاى خود، آگاه يا ناآگاه! با استناد به تعريف ارسطو از تراژدى، به تحليل تراژدى مورد نظر خود در شاهنامه مىپردازند.
تعريف رايج ديگر، تأكيد بر جبر حاكم بر انديشه و عمل قهرمان تراژدى است كه در نهايت درگيرى فرد با تقديرى قدرتمند را نشان مىدهد. اين نوع تعريف يا به سخن دقيقتر، اين شيوه استنباط از تراژدى كه با توجه به طبيعت تضادهاى تراژيك موجود در آثار تراژدىنويسان يونان باستان شكل گرفته، طبعا به لحاظ انطباق محمل با موضوع بيشتر با منابع اصلى الهام خود همخوانى دارد، نه با همه داستانهائى كه به عنوان تراژدى از شاهنامه نقل مىشود. و سرانجام در نوشته گروهى ديگر، طبيعت مقولات تراژيك موجود در همه تراژديهاى شاهنامه، به تسامح، به ستيز ميان نيكان تعبير مىشود. با اين همه پيش شرط اصلى كه خواننده از آغاز تا پايان داستان نتواند به نفع هيچيك از طرفين درگير جبههگيرى كند و در فرجام واقعه نيز مرگ يكى از دو سوى ستيزه، به معناى محكوميت طرف ديگر نيست.
عيب عمده در آثار بيشتر كسانى كه در ايران به تحليل و تفسير تراژديهاى شاهنامه پرداختهاند، در انطباق سادهانگارانه و انتزاعى هر نوع از اين تعاريف با هر يك از داستانهاى شاهنامه است كه در نهايت به تناقض ميان محمل با موضوع، منطق تعريف با منطق نمونه و مثال منجر مىشود. همچنانكه در يكى از تفسيرهاى اخير درباره تراژديهاى شاهنامه كه نويسنده هم داستان رستم و سهراب و تازيانه بهرام گودرز را تراژدى دانسته و هم داستان رستم و اسفنديار را. روابط حاكم بر همه اين داستانها نيز جبر سرنوشت قلمداد شده است, در حاليكه مسلما بر مناسبات تراژيك داستان تازيانه بهرام گودرز، جبر تقدير حاكم نيست و بوجود آمدن تضاد تراژيك در اين غمنامه، باز بسته شرايط و عوامل ديگرى است.
علت وجود اينهمه تناقض پنهان و آشكار در داوريهاى پژوهندگان شاهنامهشناس چيست؟ و چرا تعاريف و مثالهاى ارائه شده از تراژدى و مقولات تراژيك در اكثر اين نوشتهها، نه فقط براى خواننده كه مطمئنا براى نويسندگان آنان نيز روشن نيست؟! به اعتقاد من از آنجا كه استتيك مفاهيم و طبيعت مقولات تراژيك با اندكى تسامح، در واقع نوعى بينش به شمار مىآيد، از اين رو در خوشبينانهترين حالت، وجود اين نوع تناقضات در آثار اكثر شاهنامهشناسان برمىگردد و به عدم شناخت يا باور آنان به وجود حد و مرز مشخص ميان مقولات تراژيك و بىاعتقادى به اين حقيقت كه تراژدى به هر حال يك مضمون است با مفهومى تاريخى نه يك نوع خاص هنرى. با همه اين احوال، نمىتوان اين واقعيت مسلم را ناديده گرفت كه در همين چند دهه اخير آثار با ارزشى درباره موقعيتهاى تراژيك موجود در برخى از داستانها و زندگى شخصيتهاى شاهنامه ارائه شده كه با وجود برخى رگههاى انسانگرايانه و غير علمى در تفاسير آنان، اما به هر حال بخشى از طبيعت تضاد موجود در داستانهاى شاهنامه را به تفصيل باز نمودهاند. پيش از پرداختن به جزئيات آثار تراژيك، در يك جمعبندى كلى مىتوان گفت كه تراژدى به مثابه يك مضمون، مقولهاى تاريخى است كه بيش از هر اثر ديگر، تعبير استتيكى هنرمند، نويسنده و شاعر از ستيزههاى موجود در روابط زندگى واقعى را در خود متبلور ساخته است و نوع رنج و الم و مصائب و سرانجام مرگ تراژيك قهرمان، در آن از الگوى منطقى معينى پيروى مىكند كه از مقتضيات خود زندگى در شرايط دورهاى آن زاده مىشود. پس به اعتبار سوكآور بودن يك داستان يا نمايشنامه يا فيلم و وجود مرگهاى غمانگيز و دردناك در آن، نمىتوان اثرى را تراژدى قلمداد كرد.
علىرغم دامنه وسيع موضوعهائى كه در يك اثر تراژيك مطرح مىشود، تفسير هنرى و ادبى از آن هميشه بايد بر مبناى يك اصل معين صورت گيرد و آن تحكيم ايمان انسان به پيروزى نهائى شخصيتهاى مثبت و تجليل از انديشهها و خصائصى است كه در پيشبرد جامعه انسانى نقشى مؤثر و فعال دارد.
در انواع برجسته و ماندنى اين آثار، عنصر مشترك در همه اشكال بيانى و دورهاى آن، تأكيد بر مفهوم مرگ قهرمان تراژدى و ضرورت آن در كسب حيثيت براى آرمانهاى والاى انسانى مطرح مىشود، و بر بستر تشخيص لحظه درست عمل به اين ضرورت است كه چگونگى و چندى مرگ و زندگى در اين نوع آثار تبيينپذير مىنمايد. اينست كه علىرغم شكستها و هزيمتهاى مقطعى و مرگهاى دلگذار، نوعى خوشبينى تاريخى و ايمان به فعليت يافتن مقاصد عالى انسان، به مثابه مهمترين جنبه از روح كلى و محتواى اين آثار مىتراود.
در انواع گوناگون آثار ادبى و هنرى، از تم مربوط به عشق نافرجام كه سرانجام به مرگ دردناك عاشق يا معشوق و در اكثر موارد هر دو منجر مىشود، استفاده زيادى شده است, اما فقط تعداد معدودى از اين نوع آثار به سطح تراژدى واقعى دست يافتهاند. داستان بسيار مشهور« تريستان وايزوت»( tuesI te natsirT)يا« تريستان و ايزولد» يك منظومه بسيار مشهور غنائى و غمانگيز عاشقانه است كه شاعر بزرگ قرون وسطى آلمان به نام« گوتفريدفون اشتراسبورگ»( deirfttoG grubssartS noV)آن را سروده است. در اين منظومه كه از شاهكارهاى عاشقانه ادبيات داستانى آلمانى ميانه است،« تريستان» برادرزاده مارك پادشاه كورنوال( selliavonroC)به نيابت از سوى عموى خويش، براى خواستگارى از« ايزوت» زيبا شهزاده خانم ايرلندى به آن كشور مىرود و پس از اينكه خطر اژدهائى موحش را از اين سرزمين دفع مىكند همراه با« ايزوت» به« كورنوال» مىرود. ليكن ميان راه در اثر يك تصادف صرف، هر دو شراب جادوئى عشق را در يك جام مىنوشند. نيروى سحرآميز اين شراب كه در اصل قرار بود به خورد پادشاه پير كورنوال و« ايزوت» جوان داده شود تا نوعروس دلربا مفتون شوهر پير و تاجدار خود گردد، به اندازهاى است كه نوشندگان آن به گونهاى سودايى و ديوانهوار تا پاى مرگ به يكديگر دل مىبازند. پس از رسيدن موكب عروس به دربار« مارك» عاشق و معشوق جوان گرفتار در تارهاى جهنمى دسيسهها و توطئههاى دربار، به نيروى سرنوشتى شوم از يكديگر دور مىشوند و سرانجام هنگامى كه تريستان در فراق محبوبه و در انتظار ديدار او در انزواى خويش جان مىسپارد،« ايزوت» سراسيمه به بالين او مىرسد و پس از رؤيت جسم بىجان محبوب، لب بر لب او مىنهد و جان مىسپارد.
تم اين داستان بسيار زيباى عاشقانه، شباهت زيادى به« رومئو و ژوليت» شكسپير دارد و عناصر روائى عاشقانه و ژرفاى فاجعهبار مرگ در پايان منظومه صرفنظر از پارهاى جزئيات، به شكلى حيرتانگيز به شاهكار عاشقانه شكسپير شباهت دارد. ليكن، سرشت ناكامى در عشق و سرانجام مرگ دردناك دو دلداده جوان در« تريستان و ايزوت» فاقد طبيعت تراژيك است، در حاليكه« رومئو و ژوليت» شكسپير در رديف برجستهترين تراژديهاى جهان قرار داد، سبب اين تفاوت عمده و بنيادى در چيست؟
در داستان عاشقانه آلمانى، مسائل اجتماعى روزگار شاعر( اوائل قرن 13 ميلادى) كمترين بازتابى نيافته است، آنچنانكه اين اثر مىتوانست عينا در زمان و اقليمى ديگر اتفاق بيفتد. در« تريستان و ايزوت» تكوين گرهگاه فاجعه يعنى مرگ دو دلداده، نه نتيجه عمل آنان و عكسالعمل عناصر مخالف در ضرورت زندگى موجود در قرن سيزدهم ميلادى است، بلكه منتجه اسباب و عللى مطلقا تصادفى است كه جز در ذهن شاعر در هيچ كجاى ديگر امكان شكلگيرى مجدد ندارد. رويدادهاى اصلى و فرعى منظومه آلمانى متشكل از سلسلهاى از حوادث است كه واقعيتهاى زندگى كمترين تأثيرى در آن نداشته و عناصر بىجان و جاندار جهانى فرا واقعى، در ايجاد بدبختى محتوم و مرگ دردناك قهرمانان مؤثر بوده و تعيينكننده نهائى روابط حاكم بر داستان است. در مقابل« شكسپير» تراژدىنويس نامدار عهد رنسانس انگليس داستان عشق« رومئو و ژوليت» را در متن تضادها و كشمكشهاى فئوداليسم قرون وسطى اروپا خلق كرده و ستيزههاى اين دوران پرآشوب در قالب مناسبات خصمانه ميان دو خاندان بزرگ فئودال در ايتالياى آن روزگار، يعنى« كاپولت»( telupaC)و« مونتگيو»( eugatnoM)به برجستهترين شكل منعكس شده است. تضاد عميق تراژيك موجود در اين اثر شكسپير، بيانگر تضاد آشتىناپذير ميان عشق سوزان و سرشار از معصوميت دو جوان با تعصب پوسيده فئوداليسم قرون وسطى اروپا است كه ضرورتا باعث پرپر شدن شكوفه عشقهائى اينچنين مىگردد. در زمينى مسموم و آگنده از حشرات مضر، به ضرورت و نه به تصادف، نهال شاداب و بالنده عشق و دوستى نمىرويد، و آنچه دوام مىآورد و مىبالد خار بوته كينه و نفاق و دشمنى است. چنين است كه مىبينيم مرگ رومئو و ژوليت در اثر ماندنى شكسپير، نتيجه عوامل اتفاقى و به سبب تصادفات موجود در زندگى و تاريخ نيست، بلكه به وجهى قانونمند از سرشت غير انسانى عصرى ناشى مىشود كه« شكسپير» آن را در اين اثر ماندنى خود به زيباترين شكل مجسم كرده است.
تراژديهاى« هاملت» و« شاهلير» به لحاظ تم دو اثر اساسا متفاوتى هستند كه در چارچوب قوانين عالم حاكم بر طبيعت مقولات تراژيك، هر يك جنبهاى خاص از ستيزههاى فاجعهبار موجود در روابط زندگى آدمى را منعكس مىكنند.
« كارآكتر» هاى خصلتا متباين« هاملت» و« شاه لير» تعبير عميقا استتيك شكسپير از واقعيتهاى عينى و ذهنى زمانهاش را تبيين مىكند. در« هاملت» برخورد تراژيك از تضاد ميان خواستى كه از لحاظ تاريخى ضرورى است و عدم فعليت يافتن آن در عمل، حادث مىشود، در حاليكه گرهگاه تراژيك نمايشنامه« شاه لير» از« خطاى تاريخى» و نه« خطاى شخصى» شخصيتها نشأت مىگيرد. بنابراين هر دوى اين اثر، تراژدى به معنى كامل آن ارزيابى مىشود، چرا كه با نوعى ديد فلسفى و تأملات رنجآور درباره زندگى و مسائل اساسى آن و نيز مرگ و ابديتى كه در وراى آن تصور شده، عجين است. فى المثل، تعميمپذيرى عناصر درونى« شاه لير» به اندازهاى است كه در تجديد حيات معنوى آن در انگلستان و شوروى در دوران معاصر- در اجراهاى نوين اين اثر- مىتوان موقعيتهاى تراژيك دنياى امروز و تراژديهاى موجود در لحظههاى زندگى زنده و جارى پيرامون خودمان را سراغ بگيريم. زندگىاى كه در آن بصيرت انسان وقتى دچار تضادى آشتىناپذير با دنيائى ظالم و غير انسانى است به قيمت فداكارى، رنج، درد و خون ميليونها انسان حاصل مىشود.
مشابهت شگفتآور ميان خويشكارى( noitcnoF)«پرومته»( پرومتئوس) قهرمان تراژدى بسيار درخشان« اشيل» با نام« پرومته در زنجير»، با كار رستم و زال و سيمرغ در داستان رستم و اسفنديار، نشاندهنده سرشت عام و مشترك طبيعت ستيزهاى زندگى و آرمانهاى انسانزمينى و دلشورهها و نگرانيهاى اوست، چرا كه
كمترين قرينهاى دال بر تأثيرپذيرى مستقيم يا غير مستقيم داستان فردوسى از اثر« اشيل» در دست نيست. با اينكه پيام نهائى در اين هر دو اثر تقريبا يكى است, بدين شكل كه دانائى و وقوف بر قوانين زندگى نمىتواند خوشآيند خدايان آسمانى و زمينى كه بر مقدرات بشر حكم مىرانند، باشد. ليكن در هر دو داستان، گرهگاه نهائى واقعه در آن موقعيت حاد و وخيمى است كه انسان زمينى را به بروز شايستگيهاى بالقوه خويش فرا مىخواند و توانمندى جسمى و اخلاقى او را در حفظ ارزشهاى والاى انسانى با محك آزمونى بس صعب و دشوار مىآزمايد.« پرومته» دانش افروختن آتش را كه رازى افلاكى بود از خدايان ربود و علىرغم ميل و خواسته آنان به زمين آورد و به انسان آموخت. او با اين كار حيات بشر خاكى را يك گام به پيش برد.« پرومته» با شهامت و شجاعتى مثالزدنى به تقدير دردناكى كه خدايان به پادافره اين عمل برايش مقدر كرده بودند، گردن نهاد، ليكن حتى يك لحظه از مبارزه با اين سرنوشت دست نكشيد.
او به مكافات اين عمل محكوم شد كه تا ابد در كوه قفقاز در زنجير مقيد بماند و كرگسى( يا عقاب) جگر او را بخورد و سپس دوباره زنده شود و اين شكنجه تا ابد تكرار شود. در اساطير يونان باستان، البته، پرومته سرانجام به دست هركول آزاد مىشود، ليكن همين شجاعت و شهامت او در اعتراض به خواسته خدايان كه در قالب تراژدى« اشيل» جاودانى گرديد، در جامعه آن روزگار يونان، انعكاسى وسيع يافت و بر پيكر نظام عقيدتى حاكم بر جامعه باستانى ضربهاى مرگبار وارد ساخت. مفهوم متشابه ميان خويشكارى« پرومته» با رستم، همان مسأله گرهى در تاريخ تمدن انسان خاكى است, يعنى دانائى و وقوف بر راز خدايان( در رستم و اسفنديار راز افلاك) كه به زعم نوع تفكر انسان دنياى باستان، سرشتى متافيزيكى و تقدسى خدائى دارد، بر خلاف خواسته افلاك، به وسيله انسان زمينى به بشر آموخته مىشود و بزرگترين و مهيبترين پادافره خدائى نيز، نمىتواند مانع از اين كار شود. رستم نيز راز مرگ اسفنديار را كه در نظام تفكر دينى زردشت، مىبايست پنهان بماند، از سيمرغ مىآموزد و آن را بكار مىبندد و به مكافات اين عمل ادبارى اين جهان و آن جهانى و نيز نابودى خاندان پهلوانى خود را به جان مىخرد، زيرا اسفنديار هويت انسانى و پهلوانى او را به تمامى، مورد تهديد قرار داده بود. در واقع،« پرومته» و« رستم» اگر چه هر دو قهرمانان پديدههاى ادبى و هنرى متعلق به زمان و مكانى كاملا متفاوت هستند، ليكن هر دو با شهامت انسانى و شجاعت زمينى خود كه به هر حال محدود بوده و در نسبيت قوانين كره خاك- منشأ اصلى پيدائى و نضج اين انديشه و رسوب آن در ذهن آفرينندگان آن- در ضعفها و ناتوانىهاى بشر زمينى محاط مىباشد، سدى روياروى تركتازى سرنوشت مقدر افلاك برمىافرازند.
قهرمان تراژدى« اشيل» به نام سعادت و نيكبختى انسان و براى به پيش راندن بشر در مسير تمدن زمينىاش، خود را ناديده گرفت و رستم به خاطر پاسدارى از گوهر نام و ننگ كه وديعه آرمانهاى بشر آزاده تاريخ است، نفرين و ادبار ابدى دين بهى را به هيچ گرفت. ليكن« پرومته در زنجير»« اشيل» تراژدى به معناى واقعى كلمه است، ليكن تضاد موجود در داستان رستم و اسفنديار اگر جاى كشنده با كشته شده، جابهجا شود، آنگاه طبيعت تضاد ميان رستم و اسفنديار، تراژدى محسوب مىگردد و مرگ رستم را مىتوان از نوع مرگ تراژيك قلمداد كرد. بديهى است كه اين تغيير سرشت تضاد، نه به سبب نقش خاص رستم و هويت جهانپهلوانى او در حماسه ملى ايران بلكه، در نوع انگيزهها، مفاهيم و سمتگيرى فكرى و اعتقادى معينى نهفته است كه هر يك از دو هماورد در لحظه برخورد نهائى، حامل نوع خاصى از آن هستند. در واقع نبرد رستم با اسفنديار در اين بخش از شاهنامه، حلقهاى كاملا مستقل و جدا از سلسله نبردهاى ميان خير و شر( ايران و توران) در بخش پهلوانى منظومه بوده و تعيينكننده نهائى حقيقت و باطل در اين داستان، روابط حاكم در نظام اعتقادى حماسه است، جدا از منطق فكرى حاكم بر فصل حماسى شاهنامه، كه در جاى خود بدان بيشتر خواهم پرداخت.
براى تبيين نقطهنظرهاى خودم درباره تراژدى و موقعيتهاى تراژيك در شاهنامه، عجالتا چهار تراژدى بزرگ شاهنامه را در اينجا بررسى مىكنم و براى وضوح تعاريف و مثالها، بناچار، دلايل عدم وجود تضاد تراژيك در يك داستان بزرگ و سوكآور را كه تا به امروز به تسامح و تساهلى غير علمى بزرگترين تراژدى شاهنامه قلمداد شده، برمىشمرم.
داستانهاى رستم و سهراب، سياووش، فرود و تازيانه بهرام و ماجراى نابودى سيستان به دست بهمن پسر اسفنديار و كشته شدن فرامرز فرزند محبوب رستم و سرانجام انقراض سلاله پهلوانى حماسه، از عميقترين مفاهيم تراژيك برخوردار است.
در اين ميان، چنانكه پيشتر هم گفتم، بر داستان رستم و اسفنديار، علىرغم نظر رايج در حوزه خواص، نه تنها نمىتوان عنوان تراژدى اطلاق كرد، بلكه طبيعت تضاد موجود ميان رستم و اسفنديار و مرگ شهزاده روئينتن، برآيند طبيعى و منطقى روياروئى آرمانهاى والاى انسان آزاده حماسه با مفاهيم منفى و ضد انسانى است.
ظاهرا، علىرغم كوششها و ترفندهاى تدوينكنندگان خداينامكها و ديگر روايات دينى و ملى در زمان ساسانيان، در داستان رستم و اسفنديار، سرانجام بينش و آرمان ملى و مردمى حرف خود را بر كرسى مىنشاند و تعيينكننده روابط حاكم بر داستان و گرهگاه اصلى روايت، نظام اعتقادى حماسه است نه بينش« كاست» موبدان و دبيران و اشرافيت حكومتگر زمان ساسانى.
در حوزه پژوهشهاى مربوط به اساطير و حماسه در دوران معاصر، محققانى كه به هر دليل، آگاه و ناآگاه، داستانهائى مانند رستم و اسفنديار را« تراژدى» آنهم از نوع كمنظير و درخشان آن ارزيابى مىكنند و مرگ شهزاده روئينتن و جهادگر مقدس زردشت را واجد مضمون تراژيك مىپندارند، داورى آنان، مشخصا بر اين محور عمده متكى است كه مىانديشند در رستم و اسفنديار، خويشكارى دو جناح متخاصم هر دو بحق است و رستم كه در نهايت با استعانت از جادوى زال و سيمرغ بر اسفنديار فائق مىآيد و او را مىكشد، مرتكب گناه تراژيك شده است. اينان تصور مىكنند كه نبرد موجود در داستان رستم و اسفنديار تداوم همان ستيز ميان دو مفهوم كلى خير و شر در نظام فكرى اسطوره است كه در سراسر بخش پهلوانى شاهنامه در هيأت نبرد ميان ايران و توران مصداق حماسى يافته و در روابط حماسه جاى گرفته است. بنابراين چون هر دو هماورد، كه يكى جهان پهلوان محبوب حماسه ملى و ديگرى شهزاده روئينتن ايرانى است، در جبهه واحدى قرار دارند, پس نبرد آنان با يكديگر تضاد ميان نيكان تلقى مىشود كه در نهايت مىبايست با« مرگ تراژيك» يكى از دو جنگاور حل شود.
ليكن، در واقع، اين فصل از شاهنامه به هيچوجه دنباله منطقى بخش پهلوانى شاهنامه نيست و آن را بايد به عنوان حلقه زنجيرى تصور كرد كه با حلقههاى ديگر زنجيره روابط حاكم بر قسمت حماسى شاهنامه، كه با ناپديد شدن كيخسرو پايان مىيابد، سنخيتى ندارد و منطق تفكرى كه پشت سر اين داستان هست جدا از بينش منسجم حاكم بر دو جبهه نيكى و بدى در بخش پهلوانى شاهنامه بوده و بيانگر دو نوع نگرش متضاد به هستى است كه اين خود ملهم از دو شيوه تفكر متعارض در هسته اصلى منابع كهن اين داستان است. به سخن دقيقتر، تضاد موجود در داستان رستم و اسفنديار، نشاندهنده ستيزى تصادفى در دل جبهه نيكى نيست، بلكه بازتاب آئينهاى متضاد در مآخذ كهن خويش است كه به سبب جاى نداشتن در توالى منظمبخش پهلوانى و تاريخى شاهنامه و عدم ارتباط داستانى و زمانى با اين دو بخش، در برزخ مفاهيم تاريخى و اساطيرى، تعادل حماسى خود را از دست مىدهد و تعارضات درونى آن عريان مىشود. اين تعارضات كه به هر حال بحق بودن يكى از آنها به معنى باطل بودن ديگرى است، در قالب نبرد رستم و اسفنديار تجسم يافته است. هسته اوليه اين داستان و روابط فكرى حاكم بر آن، از دوران بسيار كهن شكلگيرى قصههاى حماسى و اساطيرى به عصر جمعآورى، بازنگرى و تدوين اوستا و ديگر اساطير و روايات كهن در زمان ساسانيان رسيده و از صافى نظر و بينش« كاست» مقتدر موبدان زردشتى و اشرافيت ساسانى گذشته است.
با اينهمه به نظر مىرسد كه اينان نتوانستند بر هسته اصلى تفكر و روابط داستانى حاكم بر آن سمت و سوى مورد نظر خود را بدهند، زيرا چنانكه خواهد آمد، در زمان ساسانيان، رستم شخصيتى بسيار مشهور بوده و نبرد او با اسفنديار و نتيجه اين نبرد، در ميان مردم شهرت داشته است. در منطق فكرى حاكم بر داستان نبرد رستم با اسفنديار فردوسى، آئين زردشت كه اسفنديار برجستهترين جهادگر آن است همراه با علائق و مصالح قشر فوقانى جامعه ساسانى، نظام فكرى جبهه اسفنديار، گشتاسب و جاماسپ را تشكيل مىدهد و در وظايف و اعمال رستم، زال و سيمرغ، آرمانها و خواستههاى غير دينى خاندان پهلوانى سيستان، بازآفرينى شده است.
مهرداد بهار درباره منابع كهن شاهنامه بر اين باور است كه:« وجود مطالب حماسى در اوستا و پهلوى و اشاره به وجود« خداىنامه» عصر ساسانى، فقط تأييد كهنگى اين آثار حماسى است، ورنه عظمت و بسيارى متنهاى حماسى در قرن سوم، چهارم و پنجم هجرى و وجود اختلافهاى جدى ميان مطالب حماسى مندرج در آثار زردشتى با شاهنامه، مىرساند كه شاهنامه بر اساس مطالب كتب زردشتيان فراهم نشده است...
شاهنامه به گمان من، مبتنى بر كتب زردشتى نيست. هم كتب زردشتى و هم شاهنامه، هر دو مبتنى بر روايات بسيار كهن حماسىاند كه در طى اعصار دراز به صورتى شفاهى منتقل شدهاند و از اواخر عصر ساسانى شروع به كتابت آنها شده، ولى مسلما همچنان به صورت شفاهى نيز مىزيستهاند».
به طور كلى، يك روايت يا قصه غير دينى و يا دينى غير زردشتى از لحظه پيدائى تا زمانى كه در روابط منسجم يك منظومه حماسى اصيل مانند شاهنامه، جا بيفتد، تابع قانونمندى خود ويژهاى است. بدين صورت كه هسته اصلى و پيام نخستين يك اسطوره يا قصه كهن، در روندى طولانى حيات خود، زير رسوب علائق، انديشهها و عناصر مختلف فكرى و آئينى متفاوت و گاه متضاد پنهان مىشود، تا آنجا كه بعضا تراكم اين نوع عناصر و اجزاء حتى در روابط فكرى و سمتگيرى اساسى اسطوره يا روايت تأثير مىگذارد. مىتوان گفت كه روايات و قصههاى كهن بويژه شفاهى، از بدو تولد به مقدار زياد عرصه همان ستيزهها و تعارضاتى بوده است كه در زندگى واقعى به اشكال مختلف وجود داشته و انعكاس آن به شكل مستقيم و غير مستقيم، مشخص و مبهم در روابط حاكم بر عناصر فكرى و آئينى روايت مشهود است. در نتيجه منابع و مآخذ كهن شفاهى و كتبى كه به انحاء مختلف مورد استفاده فردوسى قرار گرفته، نمىتواند از تأثير غرائض و خواستههاى قشر برگزيده جامعه ساسانى و بويژه موبدان، هيربدان و دبيران كه قشر باسواد جامعه را تشكيل مىدادهاند، بركنار مانده باشد. اين پديدهاى كاملا طبيعى است چرا كه وقتى گروههاى متعارض اجتماعى در مسير تكامل تاريخ با يكديگر در تضاد منافع و مصالح قرار دارند، چگونه ممكن است مضامين روايات و داستانهاى مختلف، بدون كمترين دستخوردگىهائى از اين نوع، به دست فردوسى رسيده باشد؟ وجود چندگانگى در زندگى و آئين مزدك و مانى و تفاوت ميان گيومرث، كاووس، گشتاسب، جاماسب، اسكندر و حتى رستم در روايات ملى و دينى گواه اين حقيقت تاريخى است. بنابراين دور نيست اگر بگوئيم مسأله مثبت بودن شخصيت اسفنديار و توجيه اعمال گشتاسب، جاماسب و ديگران در داستان رستم و اسفنديار كمترين سنخيتى با خواستههاى مردم عادى كه به هر حال رستم از ديرباز تجسم آمال آنان بوده است، ندارد.
« نولدكه» مىنويسد« از رستم كه بزرگترين پهلوان شاهنامه است و از پدرش زال يا دستان در اوستا اسمى برده نمىشود» سپس ادامه مىدهد« اشپيگل گمان مىكند كه مؤلفين اوستا او را خوب مىشناختهاند و عمدا از لحاظ آنكه رفتار او به دلخواه موبدان نبوده است، از او اسمى نمىبرند» و آنگاه با رد نظر« اشپيگل» به اين نتيجهگيرى نادرست مىرسد:« چنانچه مدونين نوشتههاى مقدس رستم را از جمله پيروان زردشت نمىدانستند، مىتوانستند او را بد قلمداد كنند».
ظاهرا« نولدكه» نمىتواند درك كند كه« رستم تا چه حد با روح و ذهن قوم ايرانى آميخته است و چگونه آرمانهاى مردم اين خاك، در او متشكل شده است. او مزدك نيست كه تسلط فرهنگى و سياسى موبدان، بتواند او را نيز به صورت نامطلوبى براى جامعه درآورد». ليكن تدوينكنندگان روايات كهن حماسى و اساطيرى در زمان ساسانيان يعنى« كاست» موبدان و هيربدان و دبيران، تا آنجا كه توانائى داشتند، كوشيدند خواستهها و غرائض خود را در روايات مربوط به نبرد رستم با اسفنديار وارد سازند، اما چنانكه آمد به سبب محبوبيت رستم در ميان توده مردم و معين بودن نتيجه نبرد او با اسفنديار نتوانستند چارچوب اصلى تفكر و پايانبندى نهائى آن را مخدوش سازند.
تأكيد بر ادبار اين جهانى و آن جهانى كشنده اسفنديار و شومپى بودن خون او براى كشنده و خاندانش و نيز نالهها و التماسهاى ضد حماسى رستم براى انصراف شهزاده روئينتن از نبرد، ظاهرا زرههاى روئين ديگرى است كه به دينان و اشرافيت ساسانى براى تثبيت موقعيت اسفنديار و ايجاد تعادل در روايت مرگ او، به تن اين داستان پوشاندهاند. اما، فردوسى در بازآفرينى نبرد رستم با اسفنديار، اين مفاهيم و عناصر فكرى تحميل شده بر روايت اصلى را با چنان زيركى و هنرمندى در روابط داستان خود گنجانده است كه اينها حتى شهامت و شجاعت رستم را برجستگى و جلاى بيشترى بخشيده است.
در جاى جاى منظومه رستم و اسفنديار، تسلط شيوه تفكر« كاست» موبدان و قشر بالاى اشرافيت عصر ساسانى و فشار آن بر روابط حماسه آنچنان زياد است كه حتى رستم براى پرهيز از ريختن خون اسفنديار، حاضر مىشود به شگفتآورترين و در عين حال غير حماسىترين اعمال دست بزند. وقتى« مهرنوش» و« نوشآذر» پسران اسفنديار به دست« زواره» و« فرامرز» كشته مىشوند و خبر آن به اسفنديار مىرسد, رستم حاضر مىشود برادرش زواره و فرزند محبوبش فرامرز را براى كينخواهى در اختيار شهزاده روئينتن قرار دهد، كه اين پيشنهاد به شكل زننده و موهنى از سوى اسفنديار رد مىشود. اين كردار غير پهلوانى نه تنها با شخصيت رستم بيگانه است و با اعمال او در هيچ كجاى شاهنامه همخوانى ندارد، بلكه ما به تكرار دقيقا خلاف اين شيوه رفتار را از جهان پهلوان مشاهده مىكنيم. براى مثال در فصل كاموس كشانى شاهنامه، كشته شدن الواى زابلى كه خدمتگزار و نيزهدار رستم بوده، آنچنان رستم را به خشم و غضب دچار مىكند كه او علىرغم روال داستان و مصلحت جنگ در آن مقطع، به تن خويش به ميدان نبرد مىشتابد و كشنده الوا، يعنى كاموس را به خم كمند اسير مىكند و او را به دست ايرانيان مىسپارد تا به بدترين شكل ممكن هلاكش سازند( 5 205- 206). يا چنانكه مىدانيم رسيدن خبر كشته شدن دلخراش سياووش در توران، چنان پهلوان دلاور را به خشم مىآورد كه پيش چشمهاى بيمخورده و منفعل كاووس شهبانوى محبوب او را از موى سر مىگيرد و از حرم به در مىآورد و در راه با خنجر به دو نيمهاش مىكند. و كاووس جرأت كمترين حركت و اعتراض را ندارد( سياووش ص 151). بدين ترتيب چگونه ممكن است به سبب كشته شدن دو تن متجاوز كه با انگيزهاى نامردمى و غير انسانى به سرزمين او آمده و در ميدان جنگ به آئين و به شكلى مردانه كشته شدهاند، رستم راضى شود برادر دلير و فرزند محبوبش را كه بخشى مهم از اعتبار و آبروى او و خاندان پهلوانىاش، باز بسته آنان است، به مردى تسليم كند كه بنابر هدفى كه دارد بزرگترين و مهيبترين دشمن او در سراسر زندگى طولانىاش مىباشد؟!
در داستان رستم و اسفنديار، رستم نه پيرو آئين نوينى است كه زردشت پيامآور آن و اسفنديار پهلوان و جهادگرش مىباشد و نه آنچنانكه بايد به سزاوارى گشتاسپ و خاندان او براى سلطنت نظر مساعدى دارد. مىدانيم كه در واپسين ابيات بخش پهلوانى شاهنامه، هنگامى كه كيخسرو مىخواهد لهراسب را براى جانشينى خود معرفى كند، زال و رستم خشمگين مىشوند و با كلماتى درشت اين گزينش ناصواب را رد مىكنند.
فقط زمانى، آنهم به اكراه، با لهراسب بيعت مىكنند كه كيخسرو و پادشاه محبوب سلاله پهلوانى سيستان، بر گزينش خود تأكيد مىكند و دلايل سزاوارى لهراسب را براى پادشاهى برمىشمرد( ج 5 ص 409 و 410). بعد از اين مرحله يعنى از زمان آغاز پادشاهى لهراسب تا عهد گشتاسپ كه روند موضوعى شاهنامه توالى منطقى خود را از دست مىدهد و وارد برزخ مفاهيم درهمآميخته حماسى و تاريخى و اساطيرى مىشود، نوعى سردى آميخته به خصومت در مناسبات ميان خاندان پهلوانى سيستان و دربار گشتاسپ به وجود مىآيد و رستم از مدار انديشگى حماسه خارج مىشود. از اينجا به بعد ديگر خويشكارى رستم كه تبلور آرمانهاى غير دينى قومى است، نقش تعيينكننده و قاطع خود را در روابط حاكم بر جنگ و سياست جامعه ايرانى از دست مىدهد و جهان پهلوانى ايران در قالب هويت دوگانه مذهبى و پهلوانى اسفنديار وارد مدار تفكر حماسه مىشود. به تأويل ديگر، هنگامى كه اسفنديار براى به بند كشيدن رستم رهسپار سيستان مىشود، رستم پهلوانى پير است كه نقش او اگر چه ظاهرا در متن كردارهاى پهلوانى حماسه پايان يافته، اما، موجوديت او با آن حيثيت عظيم پهلوانى و گذشته مشحون از افتخار، خود نافى آئين نوين زردشت، سلطنت گشتاسپ و پهلوانى اسفنديار است. در حقيقت، شرط تداوم و تسلط دين و سلطنت گشتاسپ و خويشكارى دينى و پهلوانى اسفنديار با كشتن رستم حاصل نمىشود، بلكه اين خواسته فقط با به لجن كشيده شدن تفكر پهلوانى حماسه، عملى مىگردد. بند كردن رستم و بردن او به حضور گشتاسپ در واقع مىتواند تأييدى بزرگ باشد بر نظمى نو كه پايههاى اصلى آن بر دين و پادشاهى استوار است.
« كوياجى» معتقد است كه در دوران ساسانى، در زمان بازسازى و تدوين حماسههاى دينى و روايات ملى بسيار كهن، انبوه روايات با وجود تداخل و پيوستگى عناصر و اجزاء فكرى آن با يكديگر، چون دو جريان جدا، ساخته و پرداخته شدند.
با تأكيد بر اين نظريه كه در روند حركت روايات و اخبار كهن، امرى طبيعى و قانونمند است، بايد گفت كه« كوياجى» به تأثير خواستهها و آمال اقشار فرادست و فرودست جامعه در عناصر فكرى و حتى داستانى روايات و اخبار كهن در مسير حركت طولانى اين پديدهها كمترين اشارهاى نكرده است. داستان رستم و اسفنديار مثال مشخصى از اين لون دستخوردگىهاى تاريخى است. اين داستان ضمن برخوردارى از نوعى انسجام و وحدت داستانى، داراى مفاهيمى است كه هر يك باز بسته مفاهيم كلىترى است كه مىبايست آن را بيرون از چارچوب سبكى و فكرى داستان جستجو كرد. مهمترين و كنايهآميزترين اين مفاهيم، مسأله روئينتنى اسفنديار و راز چگونگى روئينتن شدن اوست. در واقع، كيفيت روئين شدن تن اسفنديار كه در نسبت با كليت مضمونى داستان رستم و اسفنديار، جزء محسوب مىشود، بيرون از روابط حاكم بر اين روايت، خود كليتى را تشكيل مىدهد كه در مناسبات ميان اجزاء و عناصر درونى آن، تعارضاتى آشكار و پركنايه وجود دارد, تضادهائى كه خود باز بسته همان تعارض بنيادى در مآخذ كهن داستان رستم و اسفنديار با نوع بينشى دينى« كاست» موبدان در عهد ساسانيان است.
در ميان روايات متعددى كه درباره چگونگى روئينه شدن جسم اسفنديار وجود دارد، روايت فرو رفتن او در چشمه مقدس به راهنمائى زردشت، بيشتر با منطق روئينتنى و بىمرگى در نظام اعتقادى كهن از يكسو و واقعيت محتوم مرگ از سوى ديگر همخوانى دارد. اسفنديار به توصيه زردشت در چشمه مقدس فرو مىرود. زردشت به او تأكيد مىكند كه هنگام فرو رفتن در آب به هيچ وجه نبايد چشمهايش را ببندد، ليكن ترس غريزى از آب، سبب مىشود تا او ناخودآگاه، چشمهايش را ببندد. در نتيجه تمام اندامش روئينه مىشود مگر چشمهايش. ترس غريزى و نابخود از آب، مايعى كه منشأ حيات و سبب تداوم زندگى است، اما در ارتباط با اسفنديار نقشى دوگانه مىيابد، يعنى هم او را روئينتن مىكند و هم آسيبپذير.
در واقع، چگونگى روئينتن شدن اسفنديار در مقايسه با كيفيت روئينه شدن پهلوانان اساطيرى و حماسى ملل ديگر، مفهومى عميقتر و كنايهآميزتر دارد. زيرا چشم مهمترين عضو بدن انسان و واسطه اصلى با جهان عينى و واقعيت خارج است. در كيفيت زخمپذيرى چشم اسفنديار سيطره محتوم واقعيت بر تخيل ديده مىشود. اسفنديار هنگامى كه چشمهايش را مىبندد از جهان واقعى فاصله مىگيرد و وارد دنياى تخيل و آرزو مىشود. در پس پلكهاى فروبسته شهزاده روئينتن تاريكى جهان تخيل حكمفرماست با قوانين خاص خود. در چنين دنيائى بىمرگى و روئينتنى امرى ممكن و شدنى است. ليكن هنگامى كه اسفنديار چشمهايش را مىگشايد به عينيت هستى و جهان اشياء مىآيد و در اين جهان واقعى روئينتنى و بىمرگى امرى ناممكن است. بدين ترتيب آب علىرغم خواسته زردشت و گشتاسپيان براى اسفنديار منشأ زندگى نيست، ليكن براى بشر عادى زمينى باز هم عامل حيات و تداوم زندگى مىگردد.
آب، گياه، حيوان و وقوف و تجربه متراكم بشر خاكى دست به دست هم مىدهند تا رستم يعنى تبلور آرمانهاى والاى بشر خاكى را از گزند افلاكيان برهانند. در داستان رستم و اسفنديار جبهه حق و باطل كاملا تعين دارد. در يكسو سيمرغ به مثابه نماد حيوان و درخت گز به عنوان نماد گياه و آب بمنزله مايع هستىبخش انسان خاكى پشت سر رستم ايستادهاند و در سوى ديگر، دين و سلطنت و جادوى جاماسپ دست به دست هم مىدهند تا انسانيت حماسه را از گوهر نام تهى سازند. بنابراين اگر مىبينيم كه اسفنديار در برابر تورانيان، بتپرستان، جادو و گرگ و... آسيبناپذير است، اما در برابر رستم و زال و سيمرغ شكننده و مرگپذير, رمز و راز آن را بايد در آن حقيقتى جست كه گاه در كنار او قرار دارد و گاه در برابرش. اينجا در برابر رستم، بر زمين سخت جهان واقعى و عينيت خاك يعنى همان عرصه هميشگى كار و پيكار بشر زمينى است كه اسفنديار مىبايد روبروى رستم بايستد تا زره بىمرگى افلاكيان- و در واقع حقانيت آسمانى به دينان و گشتاسپيان- در برابر حقيقت انسان زمينى به آزمونى صعب گرفته شود. شهزاده جهادگر زردشت، كه مردى كوردل و خشكانديش است، اينجا ديگر نمىتواند چشمهايش را بر واقعيت هستى فرو بندد و همينجاست كه تير گز زال و سيمرغ به دست رستم راست بر چشمهاى بازش مىنشيند، تا يكبار ديگر وحدت دانائى و توانائى انسان حماسه، شكستناپذيرى خود را نشان داده باشد.
تضاد موجود در منظومه رستم و اسفنديار فردوسى، حماسه درخشان و ماندنى استاد توس واجد هيچگونه مفهوم تراژيك نيست. نبردى است كه خط تمييز حقيقت و باطل در آن كاملا مشخص و معين است. مردى كوردل و شيفته قدرت و پادشاهى كه آلت دست پادشاهى تبهكار و ستمپيشه است مىپندارد كه آئين دين و سلطنت او و خاندان او همان حقيقت مطلق تمامى هستى است. او مىخواهد با بستن دستهاى درستكار دليرترين و والاترين انسان حماسه، اميد و آرمان خاكيان را در بنبست بند درهم شكند.
بنابراين نه در عمل رستم يعنى كشتن اسفنديار، مىتوان كمترين نشانهاى از« گناه» يا« خطاى تراژيك» يافت و نه مرگ اسفنديار را مىشود مرگى تراژيك قلمداد كرد.
كشته شدن اسفنديار به دست رستم، چيرگى حقيقت بر باطل، مظلوم بر ستمگر در ساختار فكرى حماسى تاريخى حاكم بر داستان رستم و اسفنديار فردوسى است.
داستان رستم و سهراب، منظومه بسيار درخشان و ماندنى استاد توس را مىتوان« تراژدى» به معناى دقيق كلمه دانست. هنر شاعر در اين داستان پرمايه، خواننده را در بستر جريانى مىافگند كه او را با شتابى فزاينده به سوى سرانجامى هولانگيز و قطعى- نقطه اوج تراژدى- مىراند. در رستم و سهراب هيچ عنصرى از داستان از سر تصادف قرار نگرفته و سير حوادث در حركت به سوى ضرورتى برگشتناپذير به فاجعهاى خونبار مىانجامد كه از« اشتباه تراژيك» رادمردترين پهلوان زمانه حادث مىگردد. از همان نخستين ضرباهنگ ابيات، ترس و ترحم، دلهره و اميد در هم مىآميزد و خصائل متضاد آدمى در زمينهاى كه هر يك به ديگرى وضوح و برجستگى خاص مىبخشد، نفس خواننده را در سينه حبس مىكند و او با اينكه از همان نخستين بيت، فرجام فاجعه را مىداند، يكدم از دلهره و اميد باز نمىايستد، تو گوئى ناظر بيمخورده تراژدى رستم و سهراب هر بار با چشمداشت به اميدى ناممكن، واقعه را پى مىگيرد و به سرانجام مىرساند. در روايت نبرد پدر با پسر، آدمها اگر چه همه، بازيچه تقديرى شوم و نامبارك هر يك به نوعى در تكوين فاجعه سهم دارند، ليكن پيوند عناصر تراژدى با يكديگر و اعمال و كردار آدمها همگى، آگاه و ناآگاه، تابع قوانين عينى جامعهاى است كه مىكوشد نظام مستقر خويش را در برابر هر نوع انديشه نو محفوظ دارد.
تهمينه اميرزاده جوان و بس دلرباى سرزمين سمنگان، نيمهشبى تاريك با شهامتى مردانه، به بالين مرد رؤياهاى خويش مىرود و خود را بدو تفويض مىكند. زندگى و سرنوشت به پاداش اين ايثار دليرانه، نطفه فرزندى دلير از تبار معشوق را در بطن زن به يادگار مىنهد و پس از 9 ماه از تهمينه پسرى جدا مىشود كه در 12 يا 14 سالگى، به بالا و نيرو، يگانه زمان خويش مىگردد و پس از وقوف بر هويت پدرش رستم، براى جستجوى او به سوى ايران مىشتابد.
سهراب به همراه هومان و بارمان پهلوانان تورانى و لشكرى گران كه افراسياب شاه توران در اجراى نقشهى شوم و تبهكارانه در اختيار او گذاشته، به ايران مىرسد. از اين پس همه عوامل و تمامى آدمها چه ايرانى و چه تورانى در يك جبهه واحد روبروى سهراب صفآرائى مىكنند، و مىكوشند تا هويت پدر بر پسر مكشوف نگردد.
سرانجام سهراب به دشنه كوردلى پدر به خاك مىافتد.
در جستجوى مهرآميز سهراب براى يافتن پدر نامدار و دليرش، بجز عشق و عاطف فرزندى انگيزه ديگرى هم هست، كه اين انگيزه در واقع آب در خوابگه نوشخواران ايرانى و تورانى مىافگند و آنان علىرغم تضادهاى موجود ميان خويش، براى اولين و آخرين بار در فصل حماسى شاهنامه، كنار هم مىايستند. نظام هستى از ديد اين كودك دلير كه گوئى نه چهارده بلكه هزار سال زيسته است، نظامى بهنجار و انسانى نيست.
وقتى مىتوان با زدودن مرزها جنگ و خونريزى را براى هميشه ريشهكن كرد و در اين پهنه نوين، نه پدر بلكه انسانى را كه تبلور پهلوانى و دليرى و رادمردى است بر سرير فرمانروائى نشاند، چگونه مىتوان به بىعملى روى آورد و يك چنين انديشهاى را با جوهر عمل صيقل نداد؟ پس، در جستجوى سهراب براى يافتن رستم، عشق به پدر و اعتقاد به آرمان والاى استقرار نظم نو، با يكديگر جفت مىشود و در وجود رستم به وحدت مىرسد.
به نظر مىرسد كه مآخذ برخى از داستانهاى شاهنامه مانند« رستم و سهراب» و« بيژن و منيژه» را بايد جدا از منابع كهن مزديسنا، زروانى و... جستجو كرد. چرا كه فىالمثل روابط حاكم بر داستان رستم و سهراب فردوسى حتى به لحاظ كلى نيز با تم اساسى حاكم بر بخش پهلوانى شاهنامه، ارتباط مضمونى و فكرى ندارد. و چنانچه پيشتر هم آمد، فردوسى در ميان انبوه مآخذ كهن كتبى و شفاهى كه در دسترس او بوده به گزينشى بر حسب مقصود دست زده و هر داستان يا روايت را بر مبناى معيارهاى فكرى خود گزينش و بازآفرينى كرده است. همچنانكه در داستان رستم و سهراب از تجسم حماسى تضاد ميان دو بن خير و شر در نظام فكرى باستانى مآخذ اصلى منظومه، اثرى نيست و عناصر و اجزاء و آدمهاى دو جبهه متخاصم، در مواضع مفهومى ديگرى قرار دارند. يعنى جدا از جبههبندى ظاهرى موجود در رستم و سهراب، تضاد اصلى ميان ايرانيان و تورانيان از يكسو و سهراب و تهمينه از سوى ديگر است. اين صفبندى به اعتقاد من از سوى فردوسى آگاهانه صورت گرفته و شاعر در غمنامه رستم و سهراب مىخواهد نشان دهد كه معيارهاى اعتقادى و اخلاقى او بسى فراتر از همه آن ارزشهاى والاى سرزمينى است, ارزشهائى كه تعالى آن در شخصيت به ظاهر بىنقص رستم تبلور حماسى يافته است.
چنين است كه در داستان رستم و سهراب، رستم جهانپهلوان محبوب فردوسى و مرد آرمانهاى حماسى شده انسان تاريخ، در نيمهراه پرش بلند انديشه بىباك و بينش ژرف و انسانى خالق خويش وامىماند و نقصانهاى موجود در هويت خود را به مثابه وجود نقص در كمال ارزشهاى انسان سرزمينى، عريان مىسازد. رستم و سهراب، در واقع، پلاتفرم نهائى و تبلور حماسى انديشههاى فلسفى و اجتماعى انسان انديشمندى است كه از رسدگاه قرن چهارم هجرى، انسانيت بشر امروز و فردا را مخاطب قرار مىدهد. فردوسى در قالب عشق بزرگ و اراده مردانه تهمينه و در هيأت انديشه و عاطفه نوجوان دلير او، ارزشهاى زمينى را مىنماياند و روابط موجود در عشقى بزرگ و انديشهاى والا را بر روابط و ارزشهاى حماسه تحميل مىكند. گرهگاه تراژيك و فاجعهبار موجود در داستان رستم و سهراب، در واقع، برآيند پيچيده و تو در توى جامعهاى است كه منافع ناهمساز آدمهاى محصور در قشر و طبقه وقتى در شرايط معارض مىافتد، اى بسا پدر به روى پسر شمشير مىكشد و مظلومان ناآگاه در ضرورت قوانين سنگدل آن با يكديگر به ستيز مىايستند. تضاد موجود در نبرد رستم با سهراب، تضاد ميان حقيقت سرزمينى رستم با حقيقت زمينى سهراب است.
تهمينه و سهراب، به نيروى عشق مىكوشند تقدير موجود را در هم شكنند و تقديرى ديگر كه سرنوشت فردى خود آنان نيز باز بسته آنست، حاكم كنند. سهراب براى عملى كردن انديشه بزرگ خويش به جستجوى پدر مىشتابد و در اين جستجو به مرگ مىرسد:« چون اميد نيكوئى داشتم بدى آمد, چون انتظار نور كشيدم، ظلمت رسيد.» سهراب خود پارهاى از آن عشق شعلهورى است كه از جان پرشرار تهمينه جدا شده و به سوى رستم مىشتابد, شهابى است كه در شتاب خويش خاكستر مىشود. تهمينه نيز مانند« ديونيزوس» (susynoiD)در اساطير يونان است كه فرزند او( پرومته) از خاكستر شعلهور جسم او تولد مىيابد. در قلب سهراب عشق به آئينى نو و عشق به پدرى دلير و رادمرد، تبديل به عنصرى واحد مىشود و همچون نيروئى سركش او را به سوى مرگ مىبرد. در ضرورت حاكم بر زندگى ايران و توران، سهراب جز مرگ تقدير ديگرى ندارد. او كه مىكوشد حقيقت زمينى خود را با حقيقت سرزمينى رستم آشتى دهد، به دست پدرى كشته مىشود، كه خود، بخشى عمده از هدف پسر را تشكيل مىداده است. تراژدى زندگى رستم و سهراب و تهمينه، فاجعه زندگى انسانهائى والا و نيك است كه زير پاى مصلحتى بيرحم و بيگانه با آنان قربانى مىشوند. و در اين ميان سنگينترين و مهيبترين مصيبت حماسه مىبايست بر گرده انسانى آوار شود، كه تواناترين انسان زمانه خويش است.
وقتى بصيرت آدمى در نفرت از واقعيت زشت و پلشتى زندگى پيرامون خويش، به اعتراض برمىخيزد، وقتى قهرمان تراژدى مىكوشد ضمن حفظ اصالت انسانى و ارزشهاى والاى زندگى واقعيت نابهنجار را نفى كند, اينجاست كه گام به ميدان سرنوشت نهاده و به تنهائى تقدير سنگين همه بشريت را بر دوش وظيفه خود نهاده است.
تراژدى زندگى سياووش، غمنامه ديگرى است كه چون نگينى درخشان بر تارك حماسه بزرگ فردوسى مىدرخشد. سياووش شهزاده دلير ايرانى پسر كاووس پادشاه ايران است. كاووس پسر را از كودكى به رستم مىسپارد تا او را به سيستان برد و در مكتب والاى خويش، به او آئين آزادگى، نبرد، شكار و ادب نشست و برخاست بياموزد. هفت سال مىگذرد. سياووش به درگاه پدر بازمىگردد، در حالى كه در كمال جسم و جان يگانه زمانه خويش است. تقدير دردناك و رنج گدازان زندگى كوتاه اين شهزاده نيز ريشه در خوبروئى و پاكى او دارد, چرا كه سوداوه دختر شاه هاماران و سوگلى كاووس كه او نيز مظهر زيبايى اغواگرانه زن است دل به عشق او مىسپارد و او در اين سوداى بىتميز و ناپاك تا مرز توطئه و رسوائى پيش مىرود.
تمهيدات شاهبانوى وسوسهگر در شهزاده دلير و پاك درنمىگيرد و زن تحقير شده فغان رسوائى خويش را بر سر كوى و برزن مىبرد. كاووس سبك مغز با اينكه به بىگناهى پسر باور دارد، اما مقهور عشق پيرانه به سوگلى دلرباى خويش مانند همه بزدلان تاريخ، نمىداند چه كند. سرانجام سياووش به تن خويش داوطلب مىشود تا پاكى تن و جان را در آتش پاك آزمايش كند، چرا كه بنابر باورى كهن مىداند كه آتش در پاكان درنمىگيرد. پس در مراسمى بآئين سوار بر اسپى سپيد در خرمن آتش فرو مىرود و سربلند و بىزيان به درمىآيد. كاووس ناگزير فرمان مىدهد تا شاهبانوى زيانكار را به جزاى زشتكاريش برسانند، اما، سياووش كه به سوداى پيرانه عشق پدر و طبيعت نااستوار و هوسكار او آگاهى دارد، از اين كار بازش مىدارد. از اين پس بر عشق و هوس شاهبانوى رسوا و تحقير شده، كينه نيز افزوده شده است. سياووش براى رهائى از دسيسههاى نامادر، داوطلب جنگ با افراسياب مىشود كه در اين زمان از جيحون، مرز دو كشور، پيشتر آمده است. كاووس مىپذيرد و فرزند دلاور را به همراهى رستم به ميدان جنگ مىفرستد. افراسياب به هزيمت عقب مىنشيند و سياووش براى پدر فتحنامه مىفرستد. شاه توران در پى گرد كردن سپاه است كه خوابى هولناك او را برمىآشوباند و به سياووش پيشنهاد صلح مىكند و براى تضمين پيمان آشتى مىپذيرد كه صد تن از پيوستگان خود را به گروگان در اختيار سياووش بگذارد. سياووش مىپذيرد و پيمان صلح بسته مىشود. اما كاووس تنگمايه و خشكسر هوسى نو در سر دارد به پسر نامهاى مىنويسد و از او مىخواهد جنگ با افراسياب را از سر بگيرد و گروگانها را به درگاه فرستد تا كشته شوند. اما، در نظام فكرى شهزاده دلير و دستپرورده رستم، از پيمانشكنى بزرگتر گناهى نيست. بر فرمان كاووس گردن نمىنهد و چون در وطنش سبكمغزى پدر و وسوسه ناپاك سوداوه همچون ورطهاى سياه، تباهى هستى او را انتظار مىكشند، بناچار از افراسياب اجازه مىخواهد از توران بگذرد تا شايد بتواند در انزواى گوشهاى از جهان آرامشى را كه در جستجوى آنست بيابد. ليكن سرنوشت دردناك زندگى شهزاده نيكانديش جز اين رقم خورده است.
افراسياب از او دعوت مىكند همچون ميهمانى عاليقدر بر او و تورانيان منت نهد و به توران بيايد و سياووش هم ناگزير مىپذيرد. در سرزمين توران نخست با جريره دختر پيران و سپس با فرىگيس دختر افراسياب پيمان زناشوئى مىبندند و مىانديشد آن زندگى سرشار از مسالمتى را كه مىجسته، سرانجام به دست آورده است. ليكن تارهاى توطئهاى ديگر، اين بار از سوى گرسيوز برادر بدانديش و تبهكار افراسياب بر گرد زندگى او تنيده مىشود. تفتين گرسيوز سرانجام در شاه توران اثر مىكند و او علىرغم توصيههاى وزير نيكانديش خود پيران، سياووش را مىكشد. داستان سياووش به روايت فردوسى در اينجا پايان مىيابد. ليكن خونى كه در سرزمين توران به زمين ريخته مىشود، انگيزه كينخواهى ايرانيان و آغاز دوران جديد نبردهاى ايران و توران مىشود.
سياووش شهزاده دلاور و ناكام، نفس خلوص و پاكى جان و توانائى و زيبائى جسم است. انسانى است با خردى همه آگاه كه مىكوشد وفادارى به آرمانهاى مردانه و والايش را به شكلى مطلق پاس دارد. معصوميت و پاكى او با واقعيتهاى پيرامونش در تضاد است. او از لحظهاى كه مىبالد و به بالا و سال رشيد و دلاور و به انديشه خردمند و فرزانه مىشود، هستىاش در خم چنبر زمانه زير فشار ضرورتى بيرحم و ويرانگر بتدريج فرسوده و خرد مىشود. سياووش در زمانهاى مىزيد كه بدان تعلق ندارد.
شرف مردانهاش در حرمسراى رسوا و آلوده كاووس بىمعنا مىنمايد و انديشه سياسى و صلحطلبى پايدارش در عهدى كه آفاق زمانه از وحشت خون و جنگ سرسام گرفته است، براى ابناى زمانه او حتى براى نزديكترين ياران همدلش بهرام گودرز و زنگه شاوران قابل درك نيست. منش سودائى و جان بردبار و مسالمتجويش، با خواسته پلشت سوداوه و سبكسرى و تهىمغزى پيرانه پدر در تضادى آشتىناپذير قرار دارد.
دستپرورده دلاور رستم، بيهوده مىپندارد كه مىتواند منش پاك و خردمندى ژرف خويش را با جامعهاى بسته و دشمنخو آشتى دهد. در همان لحظهاى كه به فرمان پدر گردن ننهاد، دو راه پيش روى زندگيش قرار گرفت: يا بايد با پليديها و كژيهاى زمانه به نبرد مىايستاد و يا بدان گردن مىنهاد، ليكن او كوشيد راه ديگرى بيابد تا هستى خود را از آلودگى و منازعه بر كنار دارد. غافل از اينكه به هر جا كه برود آسمان به همين رنگ است. در واقع تراژدى زندگى سياووش در تضاد ميان بصيرت انسان آگاه با دنيائى ظالم و غير قابل درك است كه سرانجام با ريخته شدن خون او، در گوشهاى از اين جهان حل مىشود. مردى دلير كه مرگ را همچون تقدير مقدر زندگى خويش گردن نهاد و رهائى انديشه والاى خويش را در كام مرگ جست و كوشيد تا به بهاى زندگى خود حقيقت زمانه خود را واقعيت بخشد، براى يك چنين انسانى، ديگر مرگ سرچشمه نيستى نيست، حياتى است كه همچون رودى خروشان، در زندگى ديگران جارى خواهد شد. آن ضرورت سنگدلى كه سبب نيستى نيكانى دلآگاه مىشود، در حقيقت جرثومههاى شكوفائى انديشه آنان و عوامل مرگ خويش را در جان جهان منتشر ساخته است, چنين باد!
داستان فرود، تراژدى بىعملى و سستعنصرى نياكان است. فاجعه عدم درك لحظه درست تصميم و عمل از سوى مردانى نيك است كه با سكوت و بىعملى خويش اجازه مىدهند تا فاجعهاى دلخراش پيش روى وجدان كرخ شده آنان شكل گيرد.
داستان فرود تراژدى خاندان گودرزيان است كه غبار لجاج و عناد و غرور حقير پهلوانى آنچنان ديدگان حقيقتبينشان را نابينا مىسازد، كه نه تنها در لحظه تكوين فاجعه كمترين كوششى براى جلوگيرى از وقوع آن به خرج نمىدهند، بلكه اسير گردباد تقديرى نامبارك، بىآنكه خود بدانند، بدل به كوشندگان اصلى تكوين فاجعه مىشوند. خاندان گودرزيان به پادافره اين« گناه تراژيك» در نبردهاى بعدى ميان ايران و توران تاوانى سنگين مىپردازند و هفتاد نبيره پسر گودرز در جنگهاى لاون و پشن و... به خاك هلاك مىافتند.
فرود پسر سياووش از جريره دختر پيران ويسه است. او با مادرش جريره در انزواى دز كلات جرم كه در مرز ايران و توران واقع است، روزگار مىگذراند. هنگامى كه ايرانيان، به انگيزه كينخواهى خون سياووش آماده حركت به توران مىشوند، كيخسرو به طوس نوذر كه به سپهسالارى سپاه ايران برگزيده شده، تأكيد مىكند كه از راه كلات به توران نرود. اين نخستين لشكركشى ايرانيان بلافاصله پس از به تخت سلطنت نشستن كيخسرو است. سپاه ايران به سوى توران مىرود و به دوراهى مىرسد.
طوسى علىرغم فرمان صريح كيخسرو به بهانه نامساعد بودن راه ديگر، راه كلات جرم را برمىگزيند و عجبا كه گودرز گشواد خردمند دورنگر و مرد تنگناهاى دشوار حماسه، براى انصراف طوس از پا نهادن به راه فاجعه، تنها به اعتراضى ملايم و كوتاه بسنده مىكند و ديگر هيچ! سپاه سرزمين نيكان كه مىرود تا در نخستين ميدان كينخواهى سياووش در عهد شاهى كيخسرو، اهريمنان تورانى را كه دستشان به خون شهزاده بيگناه آلوده است به سزاى دژمنشىشان بنشانند، خود در همان نخستين مرحله به راه بيداد گام مىگذارد.
فرود كه غبار سپاهى انبوه را بر سينه افق مىبيند با مادرش جريره به شور مىنشيند و دختر خردمند پيران به پسر هشدار مىدهد كه با رسيدن سپاه ايران، او بهرام گودرز و زنگه شاوران را كه ياران يكدل و همدم پدرش سياووش بودند، بيابد و راى آنان را براى همراه شدن با ايرانيان به كينخواهى پدر به كار بندد. فرود همراه با رايزن خويش تخوار بر ستيغ كوه در كمين سپاه ايران مىنشيند. در واقع، اگر چه فرود و سهراب، هيچيك مشاوران شايستهاى براى خود برنگزيدند، همچنانكه راهنمائىهاى نابخردانه تخوار در داستان فرود و هجير در رستم و سهراب به شكلگيرى گرهگاه تراژيك كمك كرد، ليكن داناى توس هيچگاه نمىتوانست شخصيتهائى مناسبتر از تخوار و هجير براى اين مقطع تراژدى زندگى فرود و سهراب بيابد.
طوس بر ستيغ كوه دو مرد را مىبيند كه گوئى به كميندارى لشكر او نشستهاند.
از ميان پهلوانان، داوطلبى مىخواهد كه بر قله كوه رود، با اين فرمان نابخردانه كه زنده يا مرده اين دو تن بايد بىدرنگ به حضورش آورده شود. بهرام گودرز براى جلوگيرى از شدت برخورد، مىرود تا اين مهم را به انجام رساند. بهرام به ديدار فرود مىشتابد و با همه خرد و فرزانگى كه فردوسى به اين فرزند گودرز نسبت مىدهد، بدترين توصيه ممكن را به فرود مىكند و او را از هر كسى كه بعد از او به ستيغ كوه مىآيد، بر حذر مىدارد. طوس خشمگين از بهرام و ديگر افراد خاندان گودرزيان، ريونيز و زرسپ داماد و پسر خود را براى آوردن فرود مىفرستد. از اين پس سيلاب فاجعه از بستر خود خارج مىشود و ايرانيان و كلاتنشينان را در خود فرو مىبرد. ريونيز و زرسپ يكى پس از ديگرى به تير فرود از پاى درمىآيند و پس از آنكه طوس و گيو نيز با شرمسارى از برابر گشاد بر فرود مىگريزند، كژانديشى و كوتهبينى طوس، خامى فرود و احساس عدم مسؤوليت گودرزيان سرانجام فاجعه مصيبتبار را شكل مىدهد. فرود به ضرب شمشير رهام و بيژن( برادر و پسر گيو) از پاى درمىآيد و جريره پس از پى كردن اسپان و واداشتن قلعهگيان به خودكشى، دز كلات را به آتش مىكشد و بر بالين جسد فرزند، شكم خود را با دشنه مىشكافد و جان مىدهد.
تراژدى فرود، با نابودى او و دزنشينان كلات پايان نمىيابد. اين فاجعه در خويشتنكشى بهرام گودرز و شكستهاى فضيحتبار لشكريان ايران و توران، تداوم دارد.
فردوسى در خطبه داستان فرود، نخستين عامل ايجاد فاجعه مرگ فرود را اشتباه فاحش كيخسرو مىداند، زيرا او مردى را به سپهسالارى ايران برگزيد كه بجز سبكسرى و خشكمغزى، داغ شكست سخت از او و گودرزيان را بر غرور خويش حمل مىكرد. در تعارض فريبرز با كيخسرو براى تصاحب سلطنت، طوس علىرغم سزاوارى مشهود كيخسرو و اينكه او فرزند سياووش يعنى والاترين و سزاوارترين شهزاده حماسه است، پرچم پشتيبانى از فريبرز را برافراشت و در واقع فريبرز به تحريك او بر عليه كيخسرو قيام كرد. در اين ميان اگر صلاحديد كاووس نبود، نبرد ميان فريبرز و طوس از يكسو و كيخسرو و خاندان گودرزيان از سوى ديگر، نبرد خانگى گستردهاى را اجتنابناپذير مىكرد. پس از شكست فريبرز در دز بهمن و پيروى درخشان كيخسرو و گودرزيان در گشودن دز بهمن، طوس اگر چه به ظاهر با كيخسرو بيعت كرد و بر شاهى او صحنه نهاد، ليكن هيچگاه داغ ننگين اين شكست و سخنان درشت گودرز و گيو را در آن هنگامه، از ياد نبرد. در حقيقت هنگامى كه سپاه ايران به دوراهى كلات مىرسد، در واقع، تصميم طوس در راندن لشكر به راه كلات علىرغم فرمان كيخسرو، نه تنها عملى به تسامح نبود، بلكه با توجه به شخصيت او و كينه كهنهاش به كيخسرو و گودرزيان، اين كار او را بايستى نوعى مبارزهجوئى آگاهانه تلقى كرد، كه بنابر منش و خلقيات او امرى كاملا طبيعى است. ايراد اساسى در اينجا عمدتا بر گودرزيان وارد است كه نه تنها در برابر تصميم نابخردانه طوس مقاومتى نكردند، بلكه بعدها نيز هنگام درگيرى ايرانيان با فرود، اجازه دادند تا منطق ابلهانه سپهسالار و عناد و لجاج دشمنانهاش تعيينكننده رفتار و اعمال پهلوانان در برخورد با فرود و دزنشينان باشد.
در ميان دريغ و حسرتى ژرف كه پس از تكوين فاجعه فرود بر گودرزيان حادث مىگردد، بهرام فرزند دلآگاه گودرز، موقعيتى دردناكتر دارد. او كه در سراسر لحظههاى اوج درگيرى ايرانيان با فرود اگرچه از عجز و درماندگى خويش در ممانعت از وقوع فاجعه به خشم آمده بود، اما تنها فرد ايرانى بود كه خرد و آگاهىاش تحت تأثير هيجانات نبرد و غرور كاذب پهلوانى قرار نگرفت. تضاد موجود در تراژدى فرود ضرورت حاكم بر زندگى نيكانى است كه در تنگناى كردار، از انديشه فرو مىمانند و در خلأى اينچنين كه خود مىآفرينند، دستهاى درستكارشان به زشتترين تباهكاريها آلوده مىشود. آيا در منطق حماسه براى زشتكارى نه دژخيمان پليد، بلكه درستكاران و نيكان، چه تقديرى مقدر است؟ سپاهى از ايران كه براى جستن كين سياووش به سوى كشندگان او مىشتابد و در همان نخستين مرحله از روى جنازه فرزند او عبور مىكند، بجز شكستهاى پى در پى و مفتضحانه امر ديگرى مقدر است؟
تراژدى فرود با نابودى او و كلاتنشينان كامل نمىشود، اين فاجعه ادامه منطقى خويش را در درون آشوبزده بهرام گودرز پى مىگيرد و با مرگ آگاهانه و آميخته به رمز و راز پسر فرزانه گودرز، ساخت و سازى كامل مىيابد.
بهرام ديار ديرين سياووش و همدم و اندوهگسار او در تنگترين و خطيرترين لحظههاى انديشه و عمل زندگى شهزاده دلير بود. او وابسته خاندانى است كه تمامى افراد آن سرسپرده فرزند دلآگاه كاووس بودند. و هم اينان بودند كه در واقعه بر تخت نشاندن فرزند سياووش يعنى كيخسرو، نقشى قاطع بازى كردند. با همه اينها اكنون در اين موضع از حماسه گودرزيان به گناه بزرگ مرگ فرود مأخوذند و اگر برخى از آنان آنچنان كه بايد بازبسته خرد و دلآگاهى و نام و ننگ نيستند، اما در ميان آنان مردى فرزانه هست تا به تنهائى بار سنگين گناه همه آنان را بر گرده وجدان خويش حمل كند و به بهاى زندگى خويش نام و ننگ به باد رفته در ويرانههاى كلات را به خاندان خود بازگرداند.
ادبار مرگ فرود از اين پس در همه جنگهاى كينخواهى سياووش، همچون شئامتى مقدر بر فراز سر ايرانيان برافراشته مىماند و شكستها و هزيمتهاى مداوم و تلخ پادافره كژروى آنان در فاجعه كلات است. در يكى از همين ميدانهاى نبرد است كه بهرام گودرز به پايان سرنوشت خويش مىرسد و كولهبار دردها و تشويشهاى استخوانسوز درون را، همراه با زندگى خود بر زمين مىنهد. در شب آرام نبردى صعب كه طبق معمول با شكست و هزيمت فضيحتبار ايرانيان به پايان مىرسد، تازيانه بهرام- خواسته يا ناخواسته او؟- در ميدان نبرد ميان كشتگان بر جاى مىماند و بهرام عزم خود را براى جستجوى شبانه تازيانه با پدرش گودرز و برادرش گيو در ميان مىنهد.
اما، اينان كجااند و بصيرت مردى كه تقدير سنگين همه آنان را بر گرده وظيفه خويش حمل مىكند، در كجاست؟ اگر چنين نبود، آيا گيو براى انصراف بهرام سخن از 7 تازيانه سيمين و زرين و... به ميان مىآورد؟ بهرام در پاسخ گودرز و گيو كه او را از رفتن به ميدان نبردى كه اكنون در قلمرو سپاه دشمن است بر حذر مىدارند، نام و ننگ را بهانه جستجوى تازيانه قلمداد مىكند, بهانهاى كه براى گودرز و گيو تا اندازهاى دريافتنى است. اين بهانه اگر بيان همه دلمشغوليها و اندوهان ژرف مردى فرزانه و دلير نباشد، بارى حرفى چندان به گزافه هم نيست. با اين تفاوت كه گوهر نام بهرام و همه خاندان گودرزيان، در واقع نه در اينجا، بلكه در ميان ويرانه سوخته و به ماتم آرميده دز كلات بر جاى مانده است! انگيزههاى اين مايه اندوه و اين قدر دلمشغولى و تشويش استخوانسوز را آيا گيو و گودرز در مىيابند؟ آيا بهرام مىتواند به پدر و برادرش بفهماند كه نام و ننگ و حيثيت پهلوانى را ديگر به پشيزى برنمىدارد؟ مىتواند بگويد كه آرامش درون درمانده او به گذر از گدارهائى صعبتر از نام و ننگ نياز دارد؟
فاجعه جانشكار مرگ فرود و جريره- كه او در تكوين آن كمترين گناهى نداشت- همچون چيزى چسبناك به روحش چسبيده و او احساس مىكند كه تنها مرگ مىتواند اين زايده يكى شده با زندگىاش را، از ذهن او جدا كند. در طنين گامهاى بهرام به سوى تازيانه و در واقع به سوى مرگ نه انگيزهاى عارفانه نهفته است و نه او از به سوى تازيانه و در واقع به سوى مرگ نه انگيزهاى عارفانه نهفته است و نه او از زيستن در پهنه فراخ باز حماسه دلزده شده است. او نيز مانند هر پهلوان حماسى ديگر پا بر زمين سخت استوار دارد و زندگى از ديد او پلى به سوى جهان ديگر نيست. بهرام نيز همچون هر پهلوان ديگر شاهنامه، و بويژه رستم، دوستدار شكار و شراب و عشق است.
زندگى با همه مواهب طبيعى و زيبائيهاى ملموس براى انسانى اينچنين، سخت دوستداشتنى و جاذب است. و اصلا همين پيوند او به زندگى و مواهب طبيعى آنست كه درد بهرام را عميقتر و گامهاى او را به سوى مرگ اندوهبارتر جلوه مىدهد.
اگر به تأويل برخى از شاهنامهشناسان تازيانه را نمادى از نام بگيريم كه خاندان گودرزيان به سبب آلوده شدن به گناه مرگ فرود، آن را از دست دادهاند و بهرام مىكوشد با بازيافتن و بازگرداندن آن نام و ننگ گمشده خود و خاندان خود را بازآورد، در اين صورت چگونه است كه وقتى تازيانه را مىيابد و با فرصت مناسبى كه دارد به آسانى مىتواند بازگردد، به شكلى كاملا غير طبيعى آنقدر در ميدان نبرد مىماند و انتظار مىكشد تا سرانجام به پايان سرنوشت خويش مىرسد؟ اين درنگ و بويژه انتظار در شاهنامه در سه مورد به صراحت عنوان شده است. به اعتقاد من تازيانه، از ديد بهرام و به طريق اولى فردوسى نمادى از نام نيست بلكه بهانه مرگ است. مرگى خود خواسته كه به تعبير دقيقتر مىتوان نام خويشتنكشى بدان داد. او از پس فاجعه فرود، يعنى از لحظه احساس خطا تا مرگ، ديگر به زندگى تعلق نداشت, در اين برهه زمانى زندگى براى او همچون برزخى است كه زنده بودن آدمى فقط صرف انديشيدن براى يافتن معقولترين و بهترين شيوه مرگ مىشود. از كلام فرود تا اينجا در آستانه مرگ، پسر دلير گودرز ديگر در چارچوب زندگى نمىگنجد و حيات در چشمهاى او ديگر آن جلا و درخشندگى گذشته را ندارد. آتشى كه دز كلات را به خاكستر بدل كرد، چشمه روشن زندگى او را نيز يكسره سياه كرده است.
تراژدى زندگى بهرام در انتخاب مرگى آگاهانه است. جستجوى تازيانه و يافتن آن و سرانجام درنگ و انتظارى جانفرسا در ميدان نبرد براى فراز آمدن مرگ، خويشتنكشى اندوهبار مردى است كه بصيرت انسانى او جز در مرگ راه ديگرى براى رهائى نمىيابد!