شاهنامه و مبحث انواع شعر
- توضیحات
- دسته: پژوهشها
- بازدید: 6179
محمد كلباسى
آنچه اينجا مىآيد سخنرانى محمد كلباسى است در آئين بزرگداشت آغاز دوهزارمين سال سرايش شاهنامه فردوسى در اصفهان. با اينكه وى مايل بود نكات و شواهد تازهاى به مطلب خود بيافزايد و آنرا كلا بازنويسى كند، به دليل كمى وقت، ممكن نشد. اميد كه بعدا ميسر شود.
اين حقيقت كه علم بدون توصيف، تشريح و طبقهبندى حاصل نمىشود، مطلبى بديهى است. رنه ولك و آستين وارن در كتاب« نظريه ادبيات» و ديويد دايچز در« شيوههاى نقد ادبى» آثار خلاقه ادبى را به سه شاخه عمده شعر، داستان و نمايش تقسيم كردهاند. هر آنچه پس از مرحله خلاقيت و ابداع پيش مىآيد، مقوله شناخت و علم است و« علم ادبيات» بدون توصيف، تشريح و طبقهبندى ميسر نيست. نخستين و جدىترين گامها در اين مبحث با افلاطون و ارسطو آغاز مىشود. افلاطون و ارسطو به اصل و منشاء شعر، انواع شعر و مراحل تكامل آن و آثار و نتايجى كه بر آن مترتب است اشاره كردهاند. ارسطو در« فن شعر» مىگويد:« شك نيست كه پيدايش شعر را در اصل دو علت است و هر دو علت در طبيعت و نهاد آدمى است». و اين دو يكى غريزه تقليد از طبيعت و ديگرى خاصيت درك وزن و آهنگ است. ارسطو با اين تعريف به دو روى سكه يا« ماده» و« صورت» آثار خلاقه اشاره دارد. ماده شعر به مدد تقليد شاعر از طبيعت و صورت ان به يارى كلام و موسيقى كلام حاصل مىشود.
خواجه نصير طوسى بر اساس همين مطلب، شعر را« كلام مخيل موزون» دانسته است.
سخن ارسطو البته به شعر يا به اعتبارى به كلام منظوم باز مىگردد، اما نه هر كلام منظومى چه در زبان يونانى كلمه (siseioP)(شعر) به همه آثارى اطلاق مىشده است كه به قول ارسطو به وسيله« لفظ» تقليد از امور مىكند، خواه آن نثر باشد و خواه شعر، و آن شعر هم خواه مركب باشد از انواع و خواه نوعى واحد باشد... هيچ لفظ مشتركى نيست كه آن را بتوان بطور يكسان هم برادا( ميم) هاى مقلدانه سوفرون و كسنارك اطلاق كرد و هم بر مكالمات سقراط. مطلب اين است كه در زبان يونانى هر كلام منظومى شعر (siseioP)خوانده مىشده و كلمهاى براى نامگذارى و مشخص كردن« انواع شعر» موجود نبوده است. اين است كه بايد گفت يونانيان باستان مثل عربها چيزى جز كلام منظوم يا شعر نداشتهاند و اين مطلب كه شعر« مادر» همه هنرهاى كلامى است در همه فرهنگها علىالعموم ملاحظه مىشود. بنابراين ارسطو ناچار« انواع شعر» را به اعتبار وزن( مثلا وزن هروئيك براى ايلياد و وزن ايامبيك براى آثار هجايى) و مضمون تقسيم و نامگذارى مىكند. به اين ترتيب شعر به اعتبار ماده و صورت به انواع تقسيم مىشود: تقسيم شعر از لحاظ صورت با قالبها و وزن شعر ارتباط مىيابد و جنبه« ملى- فرهنگى» دارد. يعنى خاص يك زبان يا مجموعه زبانها و فرهنگهاى مرتبط است. مثل قالبها و بحور شعر فارسى: قصيده، رباعى، غزل، مثنوى، متقارب، هزج، رمل و... در قلمرو شعر سنتى فارسى( و بعضا شعر سنتى عرب) و تقسيم از لحاظ ماده و مضمون شعر كه عام است و صبغه جهانى دارد. مانند شعر حماسى، شعر غنايى، شعر هجايى و...
انواع شعر پيوندى استوار با انسان و زندگى و گستردگى و تنوع زندگى بشر دارد. پس نوع( dniKيا (erneG))در متن زندگى و صحنههاى متنوع و در عين حال مكرر آن نوعى« نهاد» است. تجربهاى هميشگى و مكرر، ضرورتى عام كه طى زمان و بر اثر زندگى بشر و نيازهاى اساسى انسان پديد مىآيد. نوعى نهاد و رسم كه بتدريج در مجموعه سنت ادبى پابرجا مىشود. رنه ولك و آستين وارن مىگويند:« انواع ادبى را مىتوان نهادهاى مرسوم ادبى دانست، نوع ادبى مثل كليسا، دانشگاه، يا دولت يك نهاد است». پس نظريه انواع يعنى گرايش به اصل نظم و طبقهبندى.
مطلب اين است كه نقد ادبى راه درازى در طريق تكامل پيموده است تا از مرحله توصيف به مرحله تشريح و تعليل نايل آمده است. اين طريق آيا همان نيست كه علوم طبيعى نيز پيموده است؟ توصيف موجودات زنده نخستين گام بوده است. پس از آن علوم طبيعى، از حد توصيف فراتر رفته و به مرحله تشريح، و تعليل و مقايسه گام نهاده است. علما، علوم طبيعى كوشيدند موجود زنده را به اعتبار دستگاههاى حياتى، طرز كار، توليد مثل، اندامها و... بررسى كنند و با مطالعه مشتركات، افزونيها، كاستيها، و بسيارى عوامل ديگر هر موجود را در جاى خود داخل مجموعهاى قرار دهند.
البته اثر ادبى با موجود زنده سنجيدنى است. در اينجا هم ناقد بايد از حد توصيف فراتر رود و به مرحله تشريح، تعليل، طبقهبندى، مقايسه و حتى به داورى برسد. اگر به توصيف بسنده كنيم بايد به خواندن اثر، معنى كردن لغات و شرح اصطلاحات بسنده كنيم. كارى كه متأسفانه در دانشكدههاى ادبيات ما متداول است. حال آن كه براى شناخت اثر بايد آن را به اعتبار كل فرهنگ و سنت ادبى تشريح و تعليل كرد. خواندن گلستان به شيوه توصيفى يعنى قرائت آن با توضيحات لغوى و احيانا صرفى و نحوى و بديعى، حال آنكه بايد گلستان را در سير كلى ادب فارسى و سنت ادبى باز شناخت.
گلستان يك اثر منفرد نيست بلكه متعلق است به يك مجموعه و لذا در« مجموعه» بايد شناخته گردد. گذشته و آينده گلستان را به اعتبار سنن ادبى و تأثير و تأثرها بايد ترسيم كرد. كارى كه بدون شناخت زندگى، مطالعات، تجارب و انديشههاى سعدى مقدور نيست. رسم و راه و سنتى كه گلستان در قلمرو آن پديد آمده بايد شناخته شود، ريشههاى اين سنت در نثر عربى و فارسى و حتى نثر موزون پهلوى بايد ملاحظه شود.
تجربه نثر موزون هجايى در بعضى ترانهوارهاى عاميانه فارسى و آثارى چون رسايل خواجه عبدالله انصارى و كشفالاسرار ميبدى و بعضى نمونهها در نثر آهنگين عرفا و اهل منبر و... و بخصوص بررسى نثر مقالهنويسى عربى و مقامهنويسى فارسى. آيا گرايشهاى زيبايى شناختى حاكم بر مقامات بديعالزمان و حريرى و ضرورتهاى اجتماعى و فرهنگى كه سبب پيدايى اين نوع در نثر عربى شده است، در تنها نمونه مقامهنويسى فارسى يعنى مقامات حميدى هم موجود است؟ آيا قاضى بلخى يكسره مقلد است يا گاه از مرحله تقليد فراتر مىرود؟ آيا دنبال كردن اين خطوط و تمايلات ما را سرانجام به« نوع ادبى» گلستان مىرساند؟ اثرى كه ديگر قطعا نه مقامات حريرى است و نه رسايل خواجه و نه نثر عرفا و اهل منبر، و نه تقليدى از اين گونه آثار، بلكه گلستان خود بر اثر مجموعه اين گرايشها و ناخالصىها پديد آمده است. تكامل آن را مىتوان در خطوط و تمايلات دورهاى و رسمهاى غالب در نثر فارسى از قرن چهار تا قرن هفتم ترسيم كرد. آيا اگر گلستان در همين حد مىماند اثرى ماندنى مىشد؟
سخن اين است كه سعدى از اين پلكان بر بام رفته و آنگاه چون پرندهاى بلندپرواز بال گشوده و اوج گرفته و چيزى عرضه كرده كه در نوع خود جز آنهاست. به ديگر سخن گلستان از انواع ناخالص و سادهترى در رسم و راه مقالهنويسى و... منشاء گرفته، اما سعدى آن شكل و قالب و مضمون را تا حد يك نوع مستقل در نثر فارسى كمال بخشيده است.
يك مثال ديگر بياورم آيا غزل فارسى در شكل تكامل يافته قرن هفتم و هشتم آن، همان تشبيب و تغزل قصايد شاعران قرن چهارم و پنجم است؟ اين تكامل چگونه صورت گرفته است؟ اين نكته امروز بديهى مىنمايد كه آنچه در شعر سامانى و غزنوى« غزل» خوانده مىشده« تغزل» قصايد بوده است, يا با همين نيت سروده شده است. حال پرسش اين است كه تغزل قصايد كه عموما هم از نظر مضمون و هم قالب از قصايد سنتى عرب تراويده، چگونه به« غزل» فارسى كه تشخص نوعى مستقل دارد، مبدل شده است؟ طبعا پسزمينه غزل فارسى همان تغزل است و تغزل از نظر مضمون، صور خيال، قالب و حتى لحن و واژگان بايد بررسى شود. مطالعه شرايط تاريخى، اجتماعى و فكرى حاكم بر دربارهاى شرقى سدههاى چهار و پنج هجرى، مطالعه ساختمان قصيده سنتى، و كاربرد بحر و قافيه در قصيده سامانى و غزنوى، براى درك« تشخص نوعى» غزل سنايى و انورى ضرورى است. بدون دريافت اين تحول و گرايشهاى مختلف در غزل بعد از سنايى، توفيق سعدى و حافظا در غزل فارسى توجيهپذير نيست. اين مباحث البته نياز به استدلال و ذكر جزئيات دارد. بايد نمونه آورد، مقايسه كرد و به جنبههاى صورى و معنوى كار با دقت نظر كرد. اينجا در اين مقال فعلا غرض آوردن مثال است تا هدف از توصيف، تشريح و طبقهبندى روشن بشود. پس در نقادى هم مانند آناتومى مىشود به مقايسه و طبقهبندى روى كرد. مادام كه توصيف نكنيم تشريح و مقايسه نمىتوانيم بكنيم و بدون مقايسه طبقهبندى ممكن نيست. داروين هم در نظريهاش از همين نقطه آغاز مىكند. اين است كه مجموعهها و دستههاى اساسى در علوم طبيعى پديد مىآيد: حشرات، ماهيان، خزندگان، پرندگان، پستانداران و... البته در اين مجموعه عظيم نمونههاى جالب توجه مثل وال و خفاش هم ملاحظه مىشود.
گوته مىگويد:« انواع شعر بيش از سه نوع نيست. آن كه با وضوح و روشنى داستانى را بيان مىكند، آن كه از شور و هيجان منبع مىگيرد و آن كه كارى شخصى و فردى را تجسم مىدهد. و اينها عبارتند از حماسه، شعر غنايى و درام. اين سه گونه ممكن است در يك شعر جمع آيند يا پراكنده باشند. غالبا اين هر سه قسم را در اشعار كوتاه به هم آميخته مىتوان يافت و اقتران و اجتماع آنها در يك ظرف محدود موجب ايجاد هنرى بسيار زيبا مىگردد... در تراژدى باستانى يونان نيز نخست ديده مىشود كه اين سه گونه شعر به هم آميخته بودهاند، آنگاه بتوالى و با نظم و ترتيب خاصى از يكديگر جدا شدهاند.» بعضى ناقدان ادب فرانسه، كوشيدند بحث در انواع ادبى را در كنار نظريه داروين گسترش دهند. در اين قلمرو كتابهايى چون« تطور انواع در ادبيات» و« شعر غنايى، حماسى و درام يا يك قانون تطور ادبى» را برون تير و سنت بو انتشار دادند. حاصل سخن آن بود كه انواع ادبى هم در تحولاند، در تأثير و تأثرند و داد و ستد دارند. گاه شاخههاى نورس نيرومند مىشود و به تنه بدل مىگردد و گاه تنهها مىپوسد و از بقاياى آن جوانهاى ترد و نازك سر بر مىزند. مجموعه شرايط و مقتضيات عصر و اقليم و تغذيه و... در سير اين تحول و تغيير مؤثرند. گاه از يك نوع جدى مثل حماسه، انواع غير جدى يا بدلى كه آن را حماسه خندهدار خواندهاند بيرون مىآيد. دن كيشوت را مقايسه كنيد با خروارها كتاب حماسى كه سروانتس با شيوه و لحن همان آثار، ناقوس مرگشان را به صدا درآورد.
اينگونه مباحث در قرن بيستم البته تكامل يافت و شكل سنتى آن تا حدى درهم ريخت و گاه موجب تعارضهاى بسيار شد. اما حسن آن اين بود كه ادراك تازهاى از اين تقسيمبنديها پديد آورد. ادراكى كه گسترش يافت و به مكاتب جديد نقد ادبى و كتابهاى تازه نقد راه يافت. از جمله سهم« نورتروپ فراى» در مباحث انواع ادبى و نقد نوعى سهمى عمده است.
اكنون با اين اشاره كوتاه كه در آن فقط كوشيدهام نگاهى سريع به نظريه انواع بيندازم، به شاهنامه مىنگرم. چنانچه مىدانيم شاهنامه در يك دوره سى چهل ساله تصنيف و ويرايش شده است. تصور مىكنم دوره سى ساله معروف را كه فردوسى خود به آن اشاره دارد بايد از سيصد و هفتاد هجرى تا سال چهارصد حساب كرد. پيش از اين دوره شاعرانى كه به سرودن شاهنامه پرداختند عبارتند از مسعودى مروزى و دقيقى توسى, اما پيش از فردوسى جز گشتاسبنامه دقيقى در شعر حماسى فارسى حقيقتا چيز قابل ذكر ديگرى نداريم. از دو منظومه كليله و دمنه رودكى و آفريننامه ابو شكور بلخى نيز خبر داريم. هر چند اين دو منظومه مفقود شدهاند اما از برخى ابيات پراكنده مىتوان گفت كه ربطى به« بنياد نوع حماسى» در شعر فارسى درى ندارند. به اين ترتيب از پيش از فردوسى و شاهنامهاش، هزار و سه بيت در دست داريم كه به دلايل متعدد نه ارزش كمى چندانى دارد و نه ارزش كيفى. سه بيت مسعودى مروزى كه در بحر هزج سروده شده بقدرى خام و بدوى مىنمايد كه خود دليل مقنعى در اثبات نظر ماست:
نخستين كيومرث آمد به شاهى
گرفتش به گيتى درون پيشگاهى
چو سى سال به گيتى پادشا بود
كى فرمانش به هر جايى روا بود
و در پايان كار ملوك الفرس( ساسانيان) اين بيت از او نقل شده است:
سپرى شد نشان خسروانا
چو كام خويش راندند در جهانا
البته دقيقى بس بلندمرتبهتر و بزرگتر از مسعودى است. اما هزار بيت گشتاسبنامه به اعتبار صور خيال، واژگان، نوع تعبيرات و استوارى و بلندى كلام، و بخصوص در قياس با شاهنامه همچنان خام و ابتدايى مىنمايد. اين مطلب را اينجا و آنجا بشرح گفتهاند و نياز به بازگفتن نيست. دقيقى سخت مقيد متن شاهنامه ابومنصورى بوده است. تا آنجا كه حتى عينا واژگان متن منثور را در اثر منظوم آورده است. مقايسه يادگار زرير با ابياتى از گشتاسبنامه مؤيد همين وفادارى بىحاصل است. هر چند جوانى و بىتجربگى شاعر نيز بىتأثير نبوده است. چرا كه دقيقى در قصايدش بسى مقتدرتر و استادتر مىنمايد و همين نكته يعنى مقايسه قصايد دقيقى با گشتاسبنامه يادآور مطلب ماست.
قصيده« ام القوالب» شعر عرب است. ساخت و مضمون و سنت مشخصى داشته و دقيقى از اين رسم و راه طبعا آگاه بوده است. اما نظم تاريخ داستانى ايران نقل ديگرى است. كارى تازه و شگفت در شعر فارسى و در شعر عرب هم. البته غرض بىارج كردن كار دقيقى نيست كه پيشگامى دقيقى جاى حرف ندارد. فردوسى در استفاده از قالب و بخصوص بحر مديون دقيقى است خود او بحق گفته است:
اگر چه نپيوست جز اندكى
ز رزم و ز بزم از هزاران يكى
همو بود گوينده را راهبر
كه بنشاند شاهى ابر گاه بر
اما گشتاسبنامه كجا، شاهنامه كجا؟ سخن اين است كه دقيقى از حد يك راوى وفادار فراتر نرفته و شايد بتوان گفت به زبان و لحن بلند و ضرب حماسه نايل نشده است. نقد و داورى هوشمندانه فردوسى درباره دقيقى سندى است بىنظير در تاريخ نقد ادبى ما.
مطلب اين است كه در نيمه دوم قرن چهارم، مدتى كوتاه پس از قتل دقيقى، در ميدان نكوبيده حماسهسرايى، شاعرى پا مىگذارد كه به اعتبار شاهنامه مطلقا به آغازكنندگان، نوپايان و پيشقراولان شباهت ندارد. او در آغاز راه بزرگ است و اين حقيقتى است سخت شگفتانگيز. نوع نهادى است كه بايد رسم و راه آن بتدريج و قدم به قدم شكل پذيرد. فردوسى از اين لحاظ به هيچ شاعر فارسىزبان، حتى به رودكى، شباهت ندارد. رودكى البته پيش قراول بزرگى بود اما همانطور كه دقيقى در قصيدهاش از سنن شعر عرب بهرهمند شد رودكى نيز خود را با سخنوران بزرگ عرب قياس مىكند:
اينك مدحى چنانكه طاقت من بود
لفظ همه خوب و هم به معنى آسان
جز به سزاوار مير گفت ندانم
ور چه جريرم به شعر و طايى و حسان
سخت شكوهم كه عجز من بنمايد
ور چه صريعم ابا فصاحت سحبان
فردوسى به حافظ و مولوى و سعدى هم هيچ شباهتى ندارد. آنها در مجموعهاى كه سنت ادبى است بار آمدند. بىآنكه ارزشهاى فردى هيچيك را انكار كنم به سير كلى شعر فارسى و پيوند هر شاعر با آن مجموعهاى كه سنن ادبى است نظر دارم. نظامى عروضى صاحب چهارمقاله در مقدمه مقاله شعر به آنچه شاعر بايد بخواند و بداند و حفظ كند اشاره كرده است. تذكرههاى ما پر است از تضمينها و استقبالها و مكاتبات و داستان رابطه شاعران با معاصران و قدما راوندى صاحب راحة الصدور، از قول شمس الدين احمد بن منوچهر شصت كله صاحب قصيده تتماج مىگويد:« سيد اشرف به همدان رسيد در مكتبها مىگرديد و مىديد تا كرا طبع شعر است، مصراعى به من داد تا بر آن وزن دو سه بيت گفتم. بسمع رضا اصغا فرمود و مرا بدان بستود و حث و تحريص واجب داشت و گفت از اشعار متاخران چون عمادى و انورى و سيد اشرف و بلفرج رونى و امثال عرب و اشعار تازى و حكم شاهنامه آنچ طبع تو بدان ميل كند قدر دويست بيت از هر جا انتخاب كن و يادگير و بر خواندن شاهنامه مواظبت نماى تا شعر به غايت رسد و از شعر سنايى و عنصرى و معزى و رودكى اجتناب كن، هرگز نشنوى و نخوانى كه آن طبعهاى بلند است. طبع تو ببندد و از مقصود بازدارد... شمسالدين شصت كله گفت من و چند تن ديگر اين وصيت را بجاى آورديم.» سنت ادبى ريشه در فرهنگ ما دارد. خط زنجيرى كه رودكى را به م. اميد پيوند مىزند. شاعر پا بر اين پلكان مىگذارد. معمولا نوجويى بدون اين تكيهگاه ميسر نمىشود. اليوت شاعر بزرگ انگليسى خود مظهر سنت و نوجويى است و در نقد ادبى هم به همين راه مىرود. حسامالدين چلبى از مولوى مىخواهد منظومهاى به سياق الهىنامه( حديقه) سنايى بسرايد. سعدى بوستان را بر اثر شاهنامه با مضمون تعليم و تحقيق سروده است. اقبالنامه و اسكندرنامه گامى است براى سرودن منظومهاى پهلوانى چون شاهنامه فردوسى. ادب ما گذشته از تكرارها و تقليدها كه متأسفانه فراوانند( هم امروز در اصفهان مىشناسم كسانى را كه دارند« خسرو و شيرين» مىگويند.) مجموعهاى است كه در آن نشانههاى راه و رسمها و نهادهاى سنتى بسيار نيرومند است.
نوع، به اين اعتبار، ساخت و هنجار مشخصى است كه طى زمان مىبالد، تكامل مىيابد و شاخهها و شاخكهاى تازه از آن مىرويد. اما مىتوان به جرأت گفت شاهنامه فردوسى به رغم اين واقعيت، از چنين پيشزمينهاى محروم بوده است، و بدون چنين ساخت و هنجار سنتى شكل گرفته.
آنطور كه مىدانيم شاهنامه بر اساس تودهاى از روايتهاى كتبى و شفاهى سروده شده، اما بين اين اثر هنرى جديد و آن منابع هيچگونه« تشابه نوعى» موجود نيست.
تشابه داستانى البته ربطى به مقوله شعر ندارد. اصل داستانها مسلما وجود داشته، منابع قديم من جمله اوستا و وداها، كتابهاى پهلوى قبل از اسلام و بعد از اسلام مثل يادگار زرير و كارنامك اردشير پاپكان، بندهش و دين كرد و زاد اسپرم و... تاريخها و ترجمهها چون سنى ملوك الارض و الابينا، حمزه و غرر السير ثعالبى و تاريخ الرسل و الملوك طبرى و بعضى كتابهاى فارسى مثل مجمل التواريخ و القصص و تاريخ سيستان و... و بسيارى متون ديگر، وجود روايتهاى مكتوب مثل خداينامه و سيرالملوكها را اثبات مىكند. اين روايتها را فقط در شاهنامه نمىبينم، در متون عربى و فارسى و ارمنى و جز آن هم آمده است. روايتهاى شفاهى نيز به احتمال قوى منبع شاهنامه بوده است.
در مقدمه شاهنامه ابومنصورى به بعضى از اين راويان به نام اشاره رفته است. فردوسى علاوه بر دهقان و موبد، از راويانى مانند آزادسرو و ماخ و بهرام و شادان برزين و شاهوى ياد مىكند. فردوسى خود در آغاز داستان كيومرث( آغاز شاهنامه) به روايتهاى شفاهى و سينه به سينه اشاره دارد:
سخنگوى دهقان چه گويد نخست
كه نام بزرگى به گيتى كه جست
كه بود آنكه ديهيم بر سر نهاد
ندارد كس از روزگاران به ياد
مگر كز پدر ياد دارد پسر
بگويد ترا يك به يك از پدر
كه نام بزرگى كه آورد پيش
كه را بود از آن برتران پايه پيش
اينگونه روايتها به روايتهاى شفاهى بسيار كهن ديگرى ارتباط مىيابد كه آنها را« داستان- سرودها» يا« سرودهاى گوسانيك» خواندهاند. گوسانها خنياگران دورهگردى بودهاند كه هنرشان آوازخوانى و نقالى بوده است. در شاهنامه، ويس و رامين و مجمل التواريخ به گوسانها اشاره شده است. مرى بويس در مقاله« گوسانهاى پارتى و سنت خنياگرى در ايران» به تفصيل درباره گوسانها و اشعار دوره ساسانى بحث كرده است. با اينكه از شعر دوره ساسانى چندان چيزى نمانده، وى كوشيده با جستجو در بعضى قرائن و نمونهها، وضع شعر در دوره ساسانى را بازنمايد.
بويس مىنويسد:« شعر در زبان پهلوى با اينكه به ميزان جزيى داراى اوزان مختلف است ولى در مقايسه با شعر هجادار فارسى كلاسيك، به نظر مىرسد كه به گونهاى يكسان از خشونت و بىنظمى برخوردار مىباشد. در اين سبك به توالى هجاها توجهى نشده، شعر از وزن سنگينى برخوردار است و تعداد هجاهاى غير مؤكد خط به خط تغيير مىكند و قافيهاى وجود ندارد، اين سبك شعر بيش از شعر به نثر قافيهدار شبيه است). حال پرسش اين است كه آيا ميان شعر ساسانى،« داستان- سرودها» و روايتهاى شفاهى امثال ماخ و آزادسرو از يك سو، و شاهنامه از سوى ديگر« پيوند نوعى» يا تشابه نوعى مىتوان ديد؟ يا ميان روايتهاى موجز و اشارهواريشتها و داستان جم و نديداد و زبان گشاده، روايتگر و توصيفى فردوسى« تشابه نوعى» موجود است؟
خداينامه دوره ساسانى كه در عصر يزدگرد سوم تدوين شد از ميان فته. از ترجمه خداينامه يعنى سيرالملوكهاى مترجمان دوره اول عباسى، چيز قابلى نمانده، تنها كتاب معتبر و كامل كه در دست است كتاب سنى ملوك الارض و الانبياء حمزه اصفهانى( حدود 270- 360) است كه ظاهرا منبع نويسنده مجملالتواريخ و القصص بوده است. كل كتاب با توجه به مضمون آن كه اشاره به سنوات تاريخى است بسيار مختصر است. بالطبع بخش ايران باستان آن بسيار فشرده است. در واقع كتاب حمزه مجموعهاى است از سنوات به شيوه تاريخنويسان آن روزگار.
حمزه به پيشداديان و كيانيان فقط در حدود چهار صفحه مجال داده است و عموما مقصود اين بوده كه بگويد هر يك چند سال پادشاهى كردند. بخشهاى كهنه تاريخ سيستان كه ظاهرا همان كتاب گرشاسب ابوالمؤيد بلخى است نيز چنين حالى دارد. از متن شاهنامه ابومنصورى كه منبع و سند اصلى دقيقى و فردوسى بوده نشانى نمانده است. بايد گفت متن شاهنامه ابومنصورى با توجه به مقدمه، چيزى بوده چون دارابنامه مثلا، نظرم به طرز نقل است نه شيوه نثر. شايد حتى بتوانم بگويم شباهتى داشته به تاريخ بلعمى( بخشهاى مربوط به ايران باستان). تاريخ بلعمى يا ترجمه تاريخ طبرى در سال 352 تمام شده و قرينهاى در دست نداريم كه نشان دهد فردوسى اين ترجمه را ديده است. در تاريخ بلعمى مطالبى آمده كه مطلقا در شاهنامه نيست. مثل روايتهاى ايرانى آفرينش يا سخنان منوچهر و... و البته در شاهنامه هم داستانهايى هست كه در تاريخ بلعمى اثرى از آنها نمىبينيد. مثل داستانهاى زال و رستم و روايتهاى منفردى چون بيژن و گرازان و رستم و اسفنديار و... اينجا به يك كتاب ديگر هم بايد اشاره كنم و آن« غرر السير» يا غرر اخبار ملوك الفرس ثعالبى است. اين كتاب كه تأليف آن در دوره سلطنت( 432- 421) مسعود محمود سبكتگين انجام پذيرفته است، البته جاى حرف دارد. هم به اعتبار تاريخ تأليف و هم صورت داستانپردازى، بسيارى معتقدند« غرر السير» ترجمه شاهنامه فردوسى است، گيرم نه مو به مو. به هر حال جزئيات مشابه در اين دو اثر بسيار است حتى گاه طرز جملهبندى و توصيفها يكى است، اگر چه عدهاى دلايلى خلاف اين سخن اقامه كردهاند، اما دستكم بايد گفت كه صاحب غرر السير يقينا از شاهنامه فردوسى بهره برده است.
مجموعه اين منابع، حقا يك نكته مهم را به ما باز مىگويد و آن اينكه استاد توس روايتهاى كتبى و شفاهى ساده را تا حد يك اثر بزرگ هنرى كه واجد ساخت و هنجارهاى مشخص نوعى و اسلوبى است، اعتلاء داده است. نوع يك نهاد شكليافته ادبى است.« انواع ادبى بخش عمده چيزى است كه آن را كاراكتر جبرى مىناميم.
زيرا سنخ ساختمان و خطوط اساسى اثر را چنانكه بايد باشد، تعيين مىكند». چنين ساخت جاافتاده مسلطى نه در وقايعنگارىهاى ساده شاهنامههاى منثور بوده و نه حتى در متون منفردى چون يادگار زرير( داستان شهادت زرير برادر گشتاسب و عموى اسفنديار.) و كارنامك اردشير. چرا كه گذشته از اين سخن ماندگار ارسطو كه« شعر فلسفىتر از تاريخ است»، ايران و حتى جهان قبل از شاهنامه چيزى است و بعد از شاهنامه چيز ديگر. چرا كه شاهنامه فقط مجموعه داستانهاى كهن نيست كه به زيبايى روايت شده بلكه جامعيت انديشگى و موضع فرهنگى خاص خود دارد. تبديل داستان سرودها و روايتهاى شفاهى و گزارشهاى مؤلفان شاهنامه ابومنصورى و داستانهاى منفرد، به شاهنامه فردوسى، كارى سترگ و معجزهمانند است.
« هومريدها» خنياگران دورهگرد داستانها و اساطير كهن يونان بودند. اين روايتگران و راپسودها را هومريد مىگفتند. گيلبرت هايت در كتاب« ادبيات و سنتهاى كلاسيك»، مباحثات مفصلى را كه درباره هومريدها و بود و نبود شخصيتى به نام هومر در قرن نوزدهم مىشده است عنوان كرده. گوته كه خود شبانهروز ايلياد را در كنار داشته در آغاز وجود هومر را نفى مىكند, اما در پايان به اين نتيجه منطقى مىرسد كه هومريدها اين خنياگران پراكنده در زمانها، نمىتوانستند اثرى با سبكى يگانه پديد آورند. بنابراين گوته انتساب ايلياد و اديسه را به هومريدها مردود مىداند و سراينده را به اعتبار« تشخص سبك و نوع» يك نفر مىداند.
چنين تشخصى در شاهنامه ذاتى اثر است. او شخصيتى تاريخى است كه از روايتهاى بدوى و گاه متفرق شفاهى و كتبى، منظومهاى عظيم و بكمال پديد آورد كه در نوع خود بىنظير است. مىدانيم اشكال ناقصتر و سادهتر، به سوى انواع پيچيدهتر در حركتاند. تكسلوليها به موجودات كامل تبديل مىشوند. در كل مضمون شاهنامه هم چنين سير و تحولى مشاهده مىشود: سير از جامعه بدوى، از عشيره، ايل، دودمان و خاندان به سوى جامعه شكليافته قومى بوده است. در كل نهاد شعر حماسى چنين وضعى عموميت دارد. بزرگ خاندان در روايت ملى« شاه» مىشود و پهلوان دوده« جهان پهلوان»، تمام جغرافيا، اشياء و اعلام حماسى كه نشانههاى قدرت و شكوه خاندان و دوده است هويت جمعى مىيابد. كلاه خود، ببر بيان، رخش، كمان و گرز رستم، اسب سياه اسفنديار و تازيانه بهرام و ديگر اشياء و اعلام حماسى هويت جمعى و قومى يافته است. مبالغه و امور خارقالعاده كه از مختصات حماسه است از همين خاصيت منشاء مىگيرد. گمشدن اسب در داستان« رستم و سهراب» مقولهاى قابل تأمل است. سرانجام زمانى رخش به صاحبش برمىگردد كه جهانپهلوان در حقيقت كودكى از خود يا بخشى از خود را در ديار دشمن( سمنگان) به جاى مىگذارد. در حقيقت صورت سادهتر و بدوىتر جامعه پدرسالار دودمانى را در دل حماسه ملى مىتوان يافت.
اين روايتهاى ساده، اين نقلها كه در سينه و حافظه اقوام ساكن در يك منطقه بزرگ جغرافيايى حاضر است دست به دست هم مىدهد و از يك پهلوان يا از ذرات پراكنده پهلوانان، گرشاسب، سام، زال، رستم، سهراب، اسفنديار، سياووش، فرود، بهرام و...
پديد مىآورد كه هر يك تجسم پهلوان يا عينيت يك مفهوم در حافظه ملى مىشود. با اين منطق، اعمال و كردار شگفت پهلوانى و اعمال و رويدادهاى خارقالعاده و... توجيهپذير مىشود.
نيز، رنه ولك و آستين وارن، سخنى در باب تجانس و قرابت ميان عصر پهلوانى و عصر« بازسازى و سرايش» عنوان كردهاند. سير از گذشته دور به حال و حال شدن
مجموعه حافظه و ذهنيت يك ملت، خصوصيتى است كه بر اسطوره ناظر است. محقق گرامى، بهمن سركاراتى در مقاله جامع خود« بنيان اساطيرى حماسه ملى ايران» داستانهاى شاهنامه از كيومرث تا كيخسرو را داراى ساخت متوالى منسجمى مىداند كه با برداشتى از باورهاى ذهنى ايرانيان بر دو اصل استوار است: يك اعتقاد به دو بن آغازين، قديم و متضاد« خير و شر» كه همواره در ستيزه و كارزارند. دوم اعتقاد به محدوديت زمانى اين ستيزه گيهانى و كران اومندى عمر جهان. در اين تقسيمبندى پس از هزاره آرامش( در شاهنامه هزاره)، كارزار خير و شر در دوره ضحاك آغاز مىشود.
هزاره ضحاك، هزاره اهريمن است و هزاره سوم هزاره آميزش و جدال اهريمن و اوهرمزد. نطفه اين آميزش و جدال در خاندان فريدون نهاده مىشود: جهان ميان برادران تقسيم مىشود. اما برادران بر وى هم تيغ مىكشند. سلم و تور با« قساوتى غريب» برادر كوچكتر خود ايرج را مىكشند. اينجا نه تنها نيروهاى خير و شر در باربر هم مىايستند، بلكه نطفه ايران و انيران و صفآرايى ايران در برابر توران و... از جهان اساطير سر مىكشد. ايرج به برادرش تور مىگويد:
بدو گفت كاى مهتر نامجوى
اگر كام دل خواهى آرام جوى
نه تاج كئى خواهم اكنون نه گاه
نه نام بزرگى نه ايران سپاه
سپردم شما را كلاه و نگين
مداريد با من شما نيز كين
جز از كهترى نيست آئين من
نباشد جز از مردمى دين من
چو بشنيد تور اين همه سر به سر
به گفتارش اندر نياورد سر
ز كرسى به خشم اندر آورد پاى
همى گفت و مىجست هزمان ز جاى
يكايك برآمد ز جاى نشست
گرفت آن گران كرسى زر به دست
بزد بر سر خسرو تاجدار
از او خواست ايرج به جان زينهار
نيايدت گفت ايچ ترس از خداى
نه شرم از پدر خود همين است راى؟
ميازار مورى كه دانهكش است
كه جان دارد و جان شيرين خوش است
بسنده كنم زين جهان گوشهاى
به كوشش فراز آورم توشهاى
بخون برادر چه بندى كمر
چه سوزى دل پير گشته پدر
سخن چند بشنيد و پاسخ نداد
دلش بود پرخشم و سر پر ز باد
يكى خنجر از موزه بيرون كشيد
سراپاى او چادر خون كشيد
فرود آمد از پاى سرو سهى
گسست آن كمرگاه شاهنشهى
سر تاجور از تن آن پيلوار
به خنجر جدا كرد و برگشت كار
اينجا,« صورت نوعى» هابيل و قابيل در برابر است: سر همه بيگناهان كه در طول زمانها از تن جدا شده است... عصر جديدى كه پس از فريدون با منوچهر آغاز مىشود، صورتى عينىتر و واقعىتر است كه در آن ايران و انيران، مرزها و حدود مشخص دارند و با عشق بزرگ زال و رودابه در پادشاهى منوچهر، نطفه« جهان پهلوانى» بسته مىشود كه بايد در اين هزاره آميزش و جدال پناه و ياور ايران باشد. در تمام اين دوره شكلهاى سنتى نوع حماسى مثل انتقام با گشت و واگشتهاى خاص حماسه تداوم مىيابد. باز آمدن كيخسرو، جنگ بزرگ، و كشته شدن پيران و شكست افراسياب، اوج اين كشمكش و كارزار است... اما جدال تا دوران زرتشت و دينبهى نيز امتداد مىيابد: حمله ارجاسپ، كشته شدن زرير و فرشيدورد، پيكار اسفنديار با ارجاسپ و...
حال داستان گذشته دور را با روزگار فردوسى قياس كنيد: ايراننامه رستم فرخزاد، ايران مغلوب، ايران خلفاى اموى و عباسى، ايران موالى، مقنع، استاد سيس و خرمدينان، ايران ابومسلم و يعقوب ليث، نهضتهاى فرهنگى و نظامى قرون اوليه، تشكيل حكومتهاى نيمهمستقل در مركز و شرق فلات: خليفه عباسى كه پس نشسته و به ذلت دچار آمده، يعقوب تيغ را ميان خود و خليفه بغداد داور مىكند و از قتل ناجوانمردانه ايرانيان، ابوسلمه و ابومسلم و برمكيان و آل سهل... ياد مىكند كه خلافت عباسى با چه مايه غدر و مكر آنها را از ميان برداشت... ايرانيان با تشكيل حكومت« سامانى»، پس از دو قرن كرنش و ذلت و پياده شدن از اسب، مىروند تا يك حكومت قومى مستقل تاسيس كنند و پس از آنهمه مصيبت و خون و خفت، بر اسب اقتدار خويش بنشينند... در عرصهاى كه انتساب به يزدگرد و بهرام چوبين و كيخسرو و گودرز و حتى افراسياب افتخار است، سركشى غلامان و اقوام بيابانگرد آسياى ميانه، آرزوها را بر باد مىكند. اغزها بر پشت اسبهاى تيزرو خراسان آباد و ثروتمند را درمىنوردند و از كشته پشته مىسازند و مساجد شهرهاى آباد را اصطبل اسبهاى خود مىكنند... باز« انيران» در برابر ايران...
غلامان ترك غزنوى، اغزهاى سلجوقى و... بانى سلسلههاى جديد نيرومند مىشوند... گذشته اينك زنده است. گذشته در كتابها نيست. حافظه پيران نيست.
« مفهوم» واقعى و عينى روز است. مفاهيم، مصداقهاى مجسم يافتهاند: ضحاك، سلم و تور، افراسياب، كاووس، گروىزره، ارجاسب و... و ايرج، سياووش، فرود، بهرام، رستم، كيخسرو و... مفاهيم مانده در كتابها نيستند واقعيت روزمره شدهاند. نامه رستم فرخزاد از اين واقعيت تلخ مىگويد. اگر حتى داستان ملاقات فردوسى با محمود را مردم ساخته باشند اين داستان يادآور تقابل آن ذهنيت و اين عينيت است. اين قول تاريخ سيستان نيز مبين همين سخن است: محمود سبكتكين چند روز به شنيدن شاهنامه مشغول بود. وقتى راوى دم فرو بست به فردوسى گفت در شاهنامه هيچ نيست جز رستم و در سپاه من رستم فراوان است. فردوسى گفت:« اين دانم كه خداى تعالى خويشتن را هيچ بنده چون رستم ديگر نيافريد» و گريخت.
جهان آفرين تا جهان آفريد
سوارى چو رستم نيامد پديد
و اين تقابل هميشه بوده است و خواهد بود: حافظه يا مفهومى كه عينيت يافته و مىيابد. مثلا دوستان اهل تحقيق مىدانند كه مهمترين دوره نسخهبردارى شاهنامه دوران مغول است. آنهمه نقاشى و خط و رنگ و نسخههاى خطى شاهنامه غالبا از دوره مغول و تيمور باقى مانده. قديمترين نسخههاى شاهنامه كه به دست ما رسيده تحرير قرن هفتم به بعد است. نسخه فلورانس كه ظاهرا قديمترين نسخه يافته شده است تاريخ 614 را دارد. ترجمه فتح بن على بندارى اصفهانى از شاهنامه به عربى در سال 620 انجام پذيرفته است. اما عمدهترين نسخهها مثل نسخه موزه بريتانيا تحرير نيمه دوم قرن هفتم است. پس از اين تا به دوره شاهزادگان تيمورى در هرات شاهنامههاى متعدد كه نمونه برجسته آن از نظر خط و نقش و رنگ نسخه بايسنقر ميرزاست( تحرير 829) تحرير و نسخهبردارى شده است. آيا اين توجه به شاهنامه در دوره مغول و تيمور تصادفى است؟
آيا توجه غزلسرايان ما به داستانها و نامههاى شاهنامه( حافظ مثلا) در اين سدههاى هائل تصادفى است؟
اين خصايص و خصايصى از اين دست نشان مىدهد كه شاهنامه به معنى دقيق كلمه نهاد ادبى يا نوع حماسى تام و تمام است. منظومه حماسى آنطور كه ارسطو گفته، اصل و ريشه انواع ديگر است. رنه ولك و آستين واران در« نظريه ادبيات» مىگويند:
انواع ادبى از سه گرايش يا سه گونه تركيب شدهاند و شكل بدوى آن سه گونه عبارتند از روايت- گفتگو- آواز. روايت شالوده نوع روايى و حماسه است. گفتگو شالوده درام و نمايش است و آواز شالوده نوع روايى و حماسه است. گفتگو شالوده درام و نمايش است و آواز شالوده نوع غنايى. از طرف ديگر اين خصوصيتها همانطور كه اشاره كردم در« داستان- سرودها» ملاحظه مىشود. اين خصلتها يا صفات در كنار صفات ديگر در شاهنامه موجود است. اما روايت اصل و اساس كار است. نويسندگان« نظريه ادبيات» نوشتهاند:« اسكاليگر و ديگر نوع شناساندن حماسه را واقعا ممتازترين نوع دانستهاند, بعضا به اين دليل كه حماسه ديگر انواع را هم در بر دارد». پس اگر حماسه يك صورت كامل ولى مركب است بايد اجزاء آن را بشناسيم. ارسطو كه بيش از انواع ديگر به انواع نمايشى پرداخته، گفته است: انواع نمايشى از حماسه منبعث شده است. شاهنامه به اعتبار دلايل متقن نوع حماسى كامل است و اگر گاه جلوهاى از انواع ديگر مثل نمايش( تراژدى)، هجو و هجا، تغزل و مرثيه، تعليم و تحقيق و... در اين كتاب بزرگ ديده مىشود به دليل كمال نوع حماسى است و در واقع صفات اثر است نه ذات آن.« بعضى از صاحبنظران ايرانى و غير ايرانى، برخى از داستانهاى تراژيك شاهنامه را تراژدى تلقى كردهاند. بوم گارتن پژوهشگر آلمانى، داستان رستم و سهراب را با بزرگترين تراژديهاى يونان برابر شمرده است. زنده ياد دكتر صناعى در رسالهاى فردوسى را« استاد تراژدى» خوانده است و داستانهايى چون ايرج، فرود، رستم و اسفنديار، كيخسرو و... را تراژدى با مفهوم ارسطويى ناميده است». حال آنكه اين قبيل مطالب نشانه بىتوجهى به مبحث انواع و معنا و خصوصيت نوع حماسى است. شاهنامه به رغم بىسابقه بودن، از لحاظ سمت و سوى رسم و سنت، خلوص نوعى دارد. خلوص شاهنامه زمانى بارزتر مىشود كه آن را با ديگر داستانهاى منظوم فارسى مثل داستانهاى نظامى بسنجيم. بنابر تعريف ارسطو تراژدى ديگر داستانهاى منظوم فارسى مثل داستانهاى نظامى بسنجيم. بنابر تعريف ارسطو تراژدى عبارت است از« تقليد يك حادثه جدى كامل با وسعتى معين و بيانى زيبا كه داراى شكل نمايش باشد و نه داستان و نقل و روايت.» پيداست كه در اثر روايى بعضى خصوصيات نمايشى مثل گفتگو يا وصف صحنه داريم، اما چنين صفاتى كل اثر را تحتالشعاع قرار نمىدهد. فردوسى در روز دوم جنگ سهراب و رستم گفتگوى پسر با پدر را اينطور سروده است:
به رستم بپرسيد خندان دو لب
تو گفتى كه با او بهم بود شب
كه شب چون بدت؟ روز چون خاستى
ز پيكار بر دل چه آراستى
ز كف بفكن اين گرز و شمشير كين
بزن جنگ و بيداد را بر زمين
نشينيم هر دو پياده بهم
به مى تازه داريم روى دژم
به پيش جهاندار پيمان كنيم
دل از جنگ جستن پشيمان كنيم
دل من همى با تو مهر آورد
همى آب شرمم به چهر آورد
بدو گفت رستم كه اى جنجگوى
نبوديم هرگز بدين گفت و گوى
ز كشتى گرفتن سخن بود دوش
نگيرم فريب تو زين در مكوش
نه من كودكم گر تو هستى جوان
به كشتى كمر بستهام بر ميان
گفتگويى ساده، زنده و در مسير نقل داستان و متناسب با فضا و شخصيت گويندگان آن سهراب و رستم. اين گفتگو جزيى است از كنش داستانى و يادآور عواطف نوجوان دلاورى كه حس مىكند حريف پدر اوست. حقيقت در دل او و زبان او مىجوشد، اما با اين حال مرعوب شرايط و اوضاعى است كه او را با خود مىبرد. حال اين گفتگو را مقايسه كنيد با« گفتگوى» معروف خسرو و فرهاد در منظومه خسرو و شيرين نظامى:
نخستين بار گفتش از كجايى
بگفت از دار ملك آشنايى
بگفت آنجا به صنعت در چه كوشند
بگفت انده خرند و جان فروشند
بگفتا جانفروشى در ادب نيست
بگفت از عشقبازان اين عجب نيست
بگفتا عشق شيرين بر تو چون است
بگفت از جان شيرينم فزون است
...تا آخر گفتگو...
اين مناظره يا« سئوال و جوابى» است زيبا و كمنظير در تمام شعر فارسى. اما نظامى از مقصد اصلى دور شده است يا راه را گم كرده چون اين گفتگو ديگر داستانى نيست.
برآمده از كنش و كردار داستانى نيست.« سئوال و جواب» خسرو و فرهاد آشكارا رنگ تغزل دارد. آن را مقايسه كنيد با« سئوال و جواب» معروف امير مغزى با مطلع:
گفتم مرا سه بوسه ده اى ماه دلستان
گفتا كه ماه بوسه كرا داد در جهان
و يا قياس كنيد با اين غزل خواجه شيراز:
گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآيد
گفتم كه ماه من شو گفتا اگر برآيد
گفتم ز مهرورزان رسم وفا بياموز
گفتا ز خوبرويان اين كار كمتر آيد
گفتم كه بر خيالت راه نظر ببندم
گفتا كه شبرو است او از راه ديگر آيد
گفتم كه بوى زلفت گمراه عالمم كرد
گفتا اگر بدانى هماوت رهبر آيد...
داستان گوى قديم، از خود نمىگويد، از ديگران مىگويد. يا اگر از خود هم مىگويد« در حديث ديگران» آن را مىآورد. بنابراين از ضمير سوم شخص استفاده مىكند. اما نظامى به رغم ضمير سوم شخص در گفتگوى خسرو و فرهاد از اين قاعده عدول كرده است. چون نظامى با اينكه داستانش را از قول واسطه شفاهى( يا واسطه روايى) نقل مىكند، فاصلهگذارى را رعايت نمىكند:
چنين گفت آن« سخنگوى كهنزاد»
كه بودش داستانهاى كهن ياد
كه چون شد ماه كسرى در سياهى
به هرمز داد تخت پادشاهى
نظامى بر خلاف فردوسى با داستان مىآميزد. واسطه شفاهى كه در شاهنامه دهقان، موبد، بلبل، دفتر پهلوى، ماخ، آزادسرو، و جز آن است نقش و كار مهمى دارد و آن اينكه ميان راوى و اصل داستان نوعى فاصله منطقى پديد مىآورد. اگر رنه ولك گفته« درام دوم شخص است، حماسه سوم شخص و شعر غنايى[ غزل] اول شخص».
به نحوى به همين فاصله اشاره دارد. اما نظامى در همين صحنه سئوال و جواب خسرو و فرهاد، اصل داستان و برخورد دو رقيب عشق را كنار مىگذارد و به نكتهسنجى و سخنورى و صنعت سئوال و جواب مىپردازد. به بيان ديگر گفتگوى خسرو و فرهاد از داستان جدا مىشود و كوس استقلال مىزند و اگر چه مستقلا اثر زيبايى است به حركت كلى داستان و كنش آن چيزى نمىافزايد. كما اينكه براى خواننده و شنونده بىتوجه به داستان، جذاب و شنيدنى است. حال آنكه« گفتگو» هاى شاهنامه جزء جدايىناپذير داستان است. سئوال و جواب امير معزى و حافظ« غزل» است و گوينده« من»( اول شخص) شاعر و طبعا فاصلهاى ضرورى نيست. مسلما ميان اين شواهد، گفتگوى خسرو و فرهاد با غزل امير معزى و حافظ بيشتر سنخيت دارد و اين آن چيزى است كه نوعشناسان آن را ناويژگى( يا ناخالصى) خواندهاند. اما اين« گفتگو» ها در شاهنامه جزء داستان است و جنبه دراماتيك دارد و گاه بقدرى قوى است كه مىتوان از آنها بهرههاى نمايشى برد. مانند گفتگو در رستم و اسفنديار( كه جزء اساسى منظومه است)، داستان اشكبوس، زال و رودابه، رستم و سهراب و... چنين است كه با وجود منع هنر نمايش، داستانهاى دراماتيك شاهنامه، از جامه كتاب و دفتر بيرون مىآيند و در قهوهخانه كه نوعى صحنه نمايش و عرضه است به دست نقالان خوشصدا تا حدى صورت اجرايى مىيابند. دكتر مهدى فروغ در مقالهاى با عنوان« شاهنامه و ادبيات دراماتيك» از هشتاد و دو نمايشنامه كه تا زمان نوشتن مقاله( نشر به مناسبت جشنواره توس- 1354) بر اساس شاهنامه نوشته شده بوده نام برده است. البته پس از« آمار» او، آثار نمايشى ديگرى بر اساس شاهنامه پديد آمده است.
نكته ديگر اين كه نظامى در گفتگوى خسرو و فرهاد دقيقا از ابزارهايى استفاده مىبرد كه ابزار غزل و تغزل است. از جمله آوردن وصفها و تعبيرهاى ذهنى مثل« دار ملك آشنايى»،« اندوه خريدن»،« جان فروختن» و... كه او استاد اين قبيل تعبيرات غزلى و تغزلى بسيار زيباست. تازه بايد به اين تعبيرات نوع واژگان نظامى و افراط در صنايع لفظى و معنوى و شم بلاغى تغزل را اضافه كنيد. حال آن كه زبان روايت با اين گونه رنگ و روغنها هدف خود را گم مىكند. حركت و تحول داستان فراموش مىشود و راوى به جاى داستانگويى، به ابراز مهارت و سخنورى مىپردازد. اما فردوسى زبان را به خدمت مىگيرد و جابجا در وصف، گفتگو، رزم، سوگ، و...
ضرب آهنگ و لحن او تفاوت مىكند. مثلا نگاه كنيد به طرز جملهبندى فردوسى بخصوص با اين هوشيارى كه او در كاربرد جمله فعليه و فعل بسيط نشان داده است. اگر فعل در آغاز بيت يا مصراع بيايد پافشارى بر عمل است، با متمم هم آغاز شود حاوى چنين تأكيدى است:
از اسبان جنگى فرود آمدند
هشيوار با كبر و خود آمدند
ببستند بر سنگ اسب نبرد
برفتند هر دو روان، پر ز گرد
به كشتى گرفتن برآويختند
ز تن خون و خوى را فرو ريختند
بزد دست سهراب چون پيل مست
برآوردش از جاى و بنهاد پست
به كردار شيرى كه بر گور نر
زند چنگ و گور اندر آيد به سر
نشست از بر سينه پيلتن
پر از خاك چنگال و روى و دهن
يكى خنجرى آبگون بركشيد
همى خواست از تن سرش را بريد
آرايههاى بديعى كه در اين ابيات چشمگير است. جز همنوايى (noitaretillA)،مراعاتالنظير و تشبيه است( تشبيه ملموس به ملموس) قدرت فردوسى در داستانگويى است و براى« القاى حالتهاى مختلف از طريق كلمه و برخوردارى آگاهانه از قدرت لفظ و خاصيت اصوات و حروف و تركيب و تلفيق آنها شگفتآور است. وقتى مىخواهد خشم و نفرت را القاء كند، لحن متناسب آن مىآفريند و اگر بخواهد شادى را القا كند، لحن و اصوات در خور شادى برمىگزيند. كلمات در اين قبيل حالات، غالبا با هجاهاى كوتاه انتخاب مىشود و تند و ضربى جلوه مىكند».
وقتى رستم از دست كاووس خشمگين است. خشم او را اينگونه نشان مىدهد:
چه خشم آورد، شاه كاووس كيست
چرا دست يازد به من، طوس كيست
زمين بنده و رخش گاه من است
نگين گرز و مغفر كلاه من است
چه آزاردم او، نه من بندهام
بلى، بنده آفرينندهام
اما وقتى مىخواهد مرگ يا اندوه پهلوانى محبوب را بيان كند، لحن چنان سنگين مىشود كه گويى ناگهان فضاى كلام را اندوهى سرد و سنگين در خود فرو مىپوشد وقتى سر بريده ايرج را براى فريدون مىآورند، دريايى از اندوه در كلام فردوسى موج مىزند:
سپاه داغ دل شاه با هاى و هوى
سوى باغ ايرج نهادند روى
فريدون سر شاهپور جوان
بيامد به بر برگرفته نوان
همى كرد هوى و همى كند موى
همى ريخت اشك و همى خست روى
گلستانش بركند و سروان بسوخت
بيكبارگى چشم شادى بدوخت
از اين قبيل دقايق و ظرائف در شاهنامه زياد است. اينجا فقط به خصوصيت دراماتيك شاهنامه اشاره كردم. در حالت اندوه و ماتم و در حال شور و شادى و عشق هم اصل داستانگويى و نقل را رها نمىكند و براى القاء اين حالتها از امكانات مختلف زبان مثل مصوتهاى كوتاه و بلند بهره مىبرد.
اما پاكى و خلوص زبان روايت زمانى ارجمند است كه با مجموعه جهان حماسى و آرمان انسانى كه پس پشت آن نهفته سازگار باشد. اين زبان در خدمت ارزشها و فضايل بزرگ انسانى به كار مىرود و آن گوهر والايى و شرف را تصوير مىكند كه بزرگ و سزاوار است. نظامى در اسكندرنامه بحر و زبان فردوسى را وام گرفته و بر آنست تا قدرت خود را در اين ميدان نشان دهد. اما پهلوان حماسه او نه رستم است و نه گرشاسب و نه سام و نه زال، بلكه اسكندر مقدونى است. نظامى در منظومه حماسىاش، به هيچ ضرورتى پاسخ نگفته و كليت جهان حماسى و ارزشهاى والاى آن را كلا نديده است. چنين منظومهاى حتى اگر از نظر طرز داستانگويى و كاربرد زبان و موسيقى كلام و خصوصيتهاى مشابه، حماسى باشد( كه نيست) نوع حماسى نيست.
حقيقت اين كه خلوص شاهنامه در منظومه شگفتانگيز انسان- جهان و كردار پهلوانى است. بن مايههايى كه انديشه و كردار و جهان پهلوانى را زندگى مىبخشد:
كهكشانى از انسانها و كردار و فضاى پهلوانى كه به صورتى شگفتانگيز در جاى خود منطقى و مدلل و طبيعىاند. در اين عرصه پهناور، انسان، كردار، جهان و زبان كه ابزار نقل داستان است، صبغهاى پهلوانى و حماسى دارد. و پس پشت اين همه، مايههاى اخلاقى و انسانى بر لحظه لحظه اين حيات زنده و جوشان سايه افكنده است. اينجاست كه حماسه از تودهاى نام و كردار فراتر مىرود و جامعيت انديشگى پيدا مىكند و مجموعه اثر حماسى كلا يك حرف و يك پيام دارد به قول رنه ولك: حماسه سرنوشت يك ملت يا يك نژاد است.