اقتباس از شاهنامه

در این نوشتار تمرکز بر اقتباس از داستان های شاهنامه برای نگارش نمایشنامه است. دلیل این توجه و تمرکز وجود مواد و مصالح مرغوب تکنیکی در این داستان هاست و نیز تعالی «مضمون» آن ها (تعریف مضمون در فرهنگ «وبستر»: موضوع یا لُبّ کلام نمایش هنری ا ست که واژگان گونا گون برای این معنا به کار می برند، همچون قضیّه، فکر و ایدة اصلی، جهت، نکته، پیام، ستون فقرات ـ خطّ محوری).

اقتباس گر با گزینش داستان های شاهنامه هم مضامین عمیق، فراگیر، انسانی، هر زمانی و هر مکانی در اختیار خواهد داشت و هم مصالح تکنیکی کارآمد برای عرضة آن مضامین. مصالحی چون شخصیّت سازی پرداخته و پخته موقعیت های مهم و حساس که در زندگی هر کس در هر جا و هر زمان امکانِ وجود دارند. چیدمان صحیح و روشن و منطقی رویدادها، کشمکش های جاذب با روند صحیح، گفتار روان و روشنِ دارای جنبه های نمایشی، گره ها، تعلیق ها، بحران ها و اوج و فرودهای مناسب، روابط و مناسبات روشن و برخوردار از جنبه های قوی علت و معلولی و... که به آن ها خواهیم پرداخت.

دلیل دیگر گزینش داستان های شاهنامه در قیاس با سایر آثار کهن داستانی ما همچون مثنوی مولوی و آثار نظامی (لیلی و مجنون، خسرو و شیرین و...) اولاً بومی و خودی بودن اشخاص در همة داستان های فردوسی ا ست، ثانیاً افزونی ویژگی ها و عناصر دراماتیک در آن ها، و عینی و بصری تر بودنشان، و نیز وجود شماری داستان های تراژیک اوجمند در میان آن ها که برای تولید والاترین نوع نمایش یعنی تراژدی، مناسبند. وجود اتمسفر حماسی در شاهنامه که با روحیات ایرانی آرمان طلبِ بهینه خواه در تناسب است، می تواند دلیلی دیگر باشد، و نیز انسان توهین و تحقیرشدة امروزی در همة جهان (توسط قدرت و سرمایه و تکنولوژی) سخت نیازمند حماسه است. اما داستان های والا و دلپذیر مولوی و نظامی و... غالباً از ویژگی های دراماتیک کمتری بهره ورند مثلاً در آن ها توصیف بر کنش غالب است و یا کنش و گفتارشان از منظری نمایشی کامل نیستند.

شخصیت هایشان استقلال کردار و گفتار و پندار کمتری دارند و اغلب ابزار صاحب اثرند برای بیان ایده و مضمون، و نیز بیش از آنکه چون قهرمانان فرودسی کاراکتریک باشند، تیپیک هستند. شکل و قالب در این آثار، به حکایت و روایت نزدیک ترند تا به داستان. البته آثار داستانی نظامی نسبت به قصه های مثنوی پیشرفته ترند هرچند اوج معنوی شاهکار مولانا دور از دسترس ذهن نظامی ا ست و تکنیک داستان در داستان و جریان سیّال ذهن در آن، خود اوج و شکوه دیگری است. قصد ما ارز ش گذاری معنوی آثار نیست که در آن صورت شکل و محتوای نوشتار به گونة دیگر خواهد بود و تنها از منظر تکنیک داستان پردازی و داشتن مواد و مصالح دراماتیک به آن ها می نگریم، و از همین منظر، یک تفاوت عمدة شاهنامه و مثنوی آن است که مفاهیم در مثنوی، ذهنی تر و درونی ترند و تبدیلشان به کردار و اعیان و حرکات و تصاویر، دشوارتر. با توجه به چنین موارد و دلایلی، داستان های شاهنامه را نسبت به دیگر آثار داستانی کهن ایرانی داستان تر می یابیم و مناسب تر برای اقتباس نمایشی. در اینجا نمونه ای مهم از شخصیت پردازی در شاهنامه می آوریم که مانندش را در دیگر آثار مورد اشاره نمی توان یافت:

رستم، شخصیتی ا ست شجاع، قدرتمند، اندیشمند، خرد ورز، عدالت جو، معتقد، راست و پاک و بی باک و جانفدای وطن، غیرتمند و... و نیز تاج بخش و بزرگ نگاهبان تاج و تخت و کیان ایران و ایرانی، مهربان و بزرگوار و مردم خواه، با بسیاری خصال برتر دیگر. این شخصیّت بزرگ، در زندگی چند صد ساله اش تنها دو خطای مهم دارد. دو خطایی که در برابر آن همه بزرگی ها و برتری ها و خدمات بسیار به وطن و مردم، کوچک می نماید، اما خطای کوچک هم از چنان بزرگی، بزرگ است به ویژه که پیامدهای مهم داشته باشد ـ برای شخص رستم، و وطن و تاریخش ـ دو خطایی که در صورت دقت، می توان منشأ و ریشه شان را در دو مشکل ژنتیک او یافت:

۱) نَسَب جهان پهلوان از جانب مادر به ضحّاک ماردوش می رسد!! رودابه مادر او و همسر زال، از نژاد مهراب کابلی ا ست که او خود از نسل ضحّاک است. یکی از دلایل مخالفت سام با عشق و وصلت زال و رودابه، و نیز مخالفت منوچهرشاه، همین است. اما عشق، بر مخالفت ها غلبه می کند.

۲) پدر رستم نیز از بدو تولد «زال» است (دارای موی و روی و ابرو و پوست سفید) و این عیب و مشکلی عرفی در آن روزگار به شمار می آید، و شوم است و سبب ننگ و عار. چنین است که سام فرمان رها کردن این فرزند را در کوه می دهد تا خوراک جانوران شود. اما تقدیر آن است که سیمرغ کودک را بیابد و بپرورد و بعدها او پهلوانی بزرگ شود و از پیوند او با نوادة ضحّاک، رستم به وجود آید.

معضل ژنتیک و نژادی دوسویة رستم، به گونة گرهی پنهان در ذات و شخصیت او کمین کرده و به رغم آن همه بزرگی که با کوشش جانکاه خود حاصل آورده، در دو فراز بسیار حساس از زندگی وی و تاریخ اسطوره ای ایران زمین به شکل دو ناهنجاری کرداری بروز می کند:

۱) در کشتی با سهراب، وقتی نخست بار از او شکست می خورد و نخستین دروغ زندگی اش را می گوید: «رسم ما سه بار کشتی گرفتن است و بار سوم، فرد پیروز می تواند حریف را بکُشد» این دروغ، رستم را نجات می د هد و او با تجدیدِ نیرو و نیایش، و التیام زخم هایش به یاری سیمرغ، در کشتی روز بعد بر سهراب غلبه کرده بی درنگ می کُشَدَش، و ایران از داشتن جانشینی برای جهان پهلوان محروم می ماند، و بعدها با مرگ رستم، نهاد پهلوانی هم در ایران نابود می شود.

۲) در نبرد با اسفندیار و کشتن او. رستم می داند که کُشندة اسفندیار به نفرینی شوم و سرنوشتی تلخ دچار خواهد آمد. چندان هم مجرب است که با تدبیری ـ به رغم اهانت اسفندیار جوان که او را دست بسته می خواهد تا به نزد شاهش ببرد ـ از جنگ ممانعت کند اما غرور مجروحش او را به نبرد وامی دارد، و بعدها به آن مرگ ناشایسته و حقیر توسط نا «برادَنَدر» ـ شغاد حیله گر ـ از میان می رود و ایران را از وجود خود محروم می کند و نیز از وجود اسفندیار که خود ایرانی نژاد و بزرگ ا ست و دومین پهلوان بزرگ شاهنامه.

این شخصیت سازی کم نظیر فردوسی آنجا برجسته تر می شود که رستم را در موقعیت دشوار و پیچیده، ناگزیر از دروغگویی در برابر سهراب می یابیم چراکه از سویی او پیر است و حریف بُرنا، و از دیگرسو ایران را در معرض نابودی و اشغال دشمن می بیند و برای نجات و ماندگاری ایران، گفتن یک دروغ را به عنوان حیله ای جنگی مجاز می شمرد. تقدیر نیز بازی شومی پیش گرفته که در آن، هجیر پهلوان ایرانیِ اسیرِ سهراب نیز به خاطر ایران و شخص رستم، از سر خیرخواهی، پدر را به پسر نشان نمی دهد و پسر ـ سهراب ـ هم با آن همه اصراری که در شناسایی رستم دارد، هیچ گاه نمی گوید که قصد جنگ با او ندارد و آن دو پدر و پسرند، تا هجیر از هراس جانِ رستم، نشانی رستم را پنهان ندارد. در نبرد با اسفندیار نیز، دفاع و واکنش رستم را از شأن و غرور خویش، در آن موقعیت خاص دراماتیک، منطقی و معادل دفاع از آبرو و حیثیت ایران و ایرانی می بینیم.

در هر دو مورد نیز سیمرغ را که وجودی ماورایی و معنوی ا ست، یار و هواخواه رستم می یابیم. چنین ملاحظاتی، ابعادی بسیار ظریف و دقیق و پیچیده به شخصیت سازی استادِ توس می بخشند. و بسیاری اندیشمندان جهان را به غور و تأمّل و تحلیل و تأویل در این باب وامی دارد که در این دو مورد ـ و موارد متعدد دیگر ـ حقّ را به کدام طرف باید داد؟! و اگر این را نیز اضافه کنیم که در رویارویی رستم و اسفندیار، سیمرغ به عنوان نماد و نمود یک اعتقاد، و زرتشت به عنوان پیام آور اعتقادی دیگر که اسفندیار نماینده ی ویژة اوست در دو سمتِ تقابل ایستاده اند، ماجرا ابعادی پیچیده تر و فلسفی تر می یابد و قضاوت را دشوارتر می کند، به ویژه که اسفندیار هم ـ اگر مشکل ژنتیک رستم را «هامارتیا» یا نقطه ضعف تراژیک او بدانیم ـ خود دارای هامارتیای «عطش قدرت و سلطنت» دارد و ترویج اعتقاد که ظاهراً دلیل آمدنش به نزد رستم است. بهانة او، و سرپوشی بر همین هامارتیاست. با توجه به این ابعاد و پیچیدگی ها، نمایشنامه هایی با مضامین گوناگون، از دیدگا ه های متفاوت، می توان از داستان رستم و اسفندیار اقتباس کرد. داستان رستم و سهراب نیز سبب وضع تئوری های مختلف در جهان شده است از جمله تئوری روانکاوانة «عقدة پسرکُشی» که سال ها پیش مطرح شده بود. و ظرفیت های اندیشگی و فلسفی این داستان نیز به نگارش نمایشنامه های اقتباسی با ایده ها و دیدگاه های گونا گون «راه می دهد». همچنان که شماری دیگر از مهم ترین داستان های شاهنامه مانند داستان سیاوش، و...

داستان های شاهنامه، چند دسته اند که هر دسته برای اقتباس نمایشی در قالب خاصی مناسب است:

▪ داستان های تراژیک چون رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، فرود، سیاوش، و... که مناسب اقتباس برای نگارش تراژدی اند.

▪ داستان های عاشقانه چون زال و رودابه، تهمینه و رستم، بیژن و منیژه، سیاوش و فرنگیس و... که مناسب اقتباس برای نگارش آثار عاشقانه و ملودرام اند.

▪ داستان های حماسی چون رستم و اشکبوس، رستم و کاموس کشانی و... که مناسب اقتباس برای نگارش آثار حماسی و ملی اند.

▪ داستان های افسانه ای چون هر یک از خوان های دو هفت خوان رستم و اسفندیار، رستم و اکوان دیو، رستم و اسفندیار و... که مناسب اقتباس برای نگارش آثار افسانه ای اند و ...

و از هر یک از داستان های این چند دستة کلی و فراگیر، نمایشنامه هایی ترکیبی نیز می توان اقتباس کرد مثلاً: حماسی، اسطوره ای، اسطوره ای ـ عاشقانه، حماسی ـ تراژیک، اسطوره ای ـ تراژیک و... پس شاهنامه را منبعی سرشار و غنی از داستان های پُرشمار با مضامین و قالب های گونا گون می یابیم. برای زمان های طولانی و نمایشنامه نویسانی با سلیقه های مختلف، به ویژه که از یک سو اغلب داستان هایش دارای یک یا چند داستان فرعی اند که می توانند منشأ اقتباس آثاری دارای چند خط داستانی شوند، و از دیگر سو بسیاری از داستان های فرعی نیز، خود از حیث پیرنگ و اجزای دراماتیک دارای کمال و استحکامند. داستان سیاوش مثال مناسبی ا ست که خود از چندین داستان فرعی کامل که هر یک به تنهایی قوت مضمونی و تکنیکی مستقل دارند ـ و اثرگذاری و حس انگیزی خاص ـ تشکیل شده است:

۱) داستان سیاوش و سودابه

۲) داستان رستم و سیاوش و پرورش این به دست آن

۳) داستان هجرت سیاوش به توران

۴) داستان سیاوش در «سیاوش گرد»

۵) داستان سیاوش و فرنگیس

۶) داستان شهادت سیاوش

۷) داستان خشم گرفتن رستم بر کیکاووس و سودابه

۸) داستان انتقام خون سیاوش به دست رستم و داستان های فرعی دیگری که می توان در لابه لای این تراژدی کم نظیر یافت.

داستان کیکاووس نیز شامل داستان های: به تخت نشاندش توسط رستم، هوس پروازش، سقوطش در جنگل مازندران و اسارت به دست دیوان ـ هفت خوان رستم در راه نجات او (که گفتیم هر خوان، خود می تواند منبع اقتباس نمایشنامه ای کامل باشد) و... و داستان اسفندیار نیز از چندین داستان محکم و کامل و دارای عناصر دراماتیک بی نقص تشکیل می شود چون داستان روئین تن شدنش، سفرها و جنگ هایش برای رواج دین زرتشت، حبس شدن با توطئة پدر و فرار از زندان، اسارت پدرش، هفت خوان برای نجات پدر و خواهران و...

از کارکردهای داستان های فرعی، اگر ضمن داستانی اصلی اقتباس نمایشی شوند، ایجاد تنوع و دلپذیری در روند قصة اصلی است که جاذبه را فراتر می برد، و نیز تأثیری روان شناسانه که عبارت است از حذف زمان فیزیکی از روند تعامل و تخاطب میان اثر و مخاطبش و نیز تسهیل هضم مضامین بلند داستان ها و اندیشه های نهفته در آن ها. داستان های شاهنامه از راه این تنوع و جاذبه، با سطوح مختلف عاطفی و اندیشگی مخاطب تماس برقرار می کنند یعنی از چند مسیر عاطفی به سوی ذهن و تفکر او حرکت کرده، اندیشه هایی عمیق و چندلایه را بدون ایجاد خستگی ذهنی به او منتقل می سازند. نمونه: داستان بیژن و منیژه که زمینة اولیه اش حماسی است (جنگ بیژن و گرازها) و تا پایان بر چند محور عاشقانه، اجتماعی، و سیاسی می چرخد و در پایان نیز با ورود رستم به ماجرا حالتی حماسی، و با ازدواج بیژن و منیژه روی و رنگ عاطفی و حسی می گیرد.

حضور زنان و نقش برجسته شان در شکل گیری داستان های فردوسی، با شخصیت سازی شایان و نمایان حکیم، و تفکر و نگرش عمیق و پربارش در مورد زن، دستمایة اقتباس مهم دیگری است برای نمایشنامه نویسی به عنوان هنری که به حضور و تأثیر زن در جامعه و تاریخ و جهان، بی اندازه بها داده است. زنان شاهنامه چنان حضور پررنگ و ابعاد کاملی دارند که اغلب در ادبیات ایران و جهان جاودانه شده اند. نمونه هایی از شاخص ترین آنان:

▪ رودابه: جسور، مصمّم، وفادار، بلندطبع، هنجارشکن و...

▪ تهمینه: مصمّم، بلندنظر، پاک، راست کردار، مادری نمونه، وفادار، هنجارشکن و...

▪ منیژه: فداکار، حقیقت خواه، راست کردار، وفادار، هنجارشکن و...

▪ گردآفرید: زیبا، دلاور، جنگجو، سخنور، هشیار، وطن خواه، هنجارشکن و...

▪ فرنگیس: فهیم و آگاه، مهربان، فرهیخته، حقیقت خواه، وفادار، هنجارشکن و...

▪ سودابه: ناراست، خدعه باز، کینه توز، ناوفادار، هوس باز و...

نقش همین شش نمونه زن شاهنامه در تحولات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی می تواند مایة پردازش و نگارش درام هایی با شکوه با محوریت نقش زن، یا جز آن شود. از این ها، پنج نمونه متعالی با ویژگی مشترک هنجارشکنی فرهنگی و اجتماعی در قالب و با رویکرد مثبت اند و یک نمونه (سودابه) منفی است. فردوسی آن پنج تن را مانند هر شخص مثبت دیگر در شاهنامه، می ستاید و بر این یکی، با سرودن بیتی که شدت تأثر وی را از خدشه دار کردن مقام زن و آنچه بر سر سیاوش می آید، که پاک ترین و دوست داشتنی ترین شخصیت شاهنامه است می رساند، سخت می تازد:

زن و اژدها هر دو در خاک به

جهان، پاک از این هر دو ناپاک به

و از این دست تازش ها و بیزاری جستن ها در مورد هر مرد نابخرد و کژکردار و داستان هایش نیز دارد، چنانکه دربارة توس، گرگین و... به گاه کژروی آنان.

داستان های تراژیک شاهنامه جایگاهی ویژه در این اثر دارند، و دارای همة مواد و مصالح لازم دراماتیک برای تبدیل به تراژدی های بزرگ هستند یعنی مطابق تعریف ارسطو و دیگران، شعرهایی نمایشی اند که شخصیت هایی برجسته و نامی را در روند کردار می نمایانند و به تلاش ها، مبارزات، و رنج هایشان جلوه ای عینی و بصری می بخشند و با بازنمایی نتیجة کردارشان که تحت تأثیر «هامارتیا»ی آنان معمولاً فاجعه آمیز است در ما ایجاد تأثر و هیجان شدید می کنند، تاثر و هیجانی که ترکیبی از دو حسّ هراس و شفقت است. هراس از آنکه مبادا با کنش ها و واکشن هایی مشابه در موقعیتی همانند به سرانجامی فاجعه آمیز چون سرانجام آنان دچار آییم، و شفقت بر آنان که با هر چه بالایی و والایی شان، با داشتن یک نقطه «ضعف هامارتیا» به چنان سرانجامی رسیده اند حال آنکه شایستة بهتر از آن بوده اند پس می کوشیم از چنان هامارتیایی بری باشیم (ورود به حیطة کاتارسیس یا تزکیه). اسفندیار که در والایی به رستم پهلو می زند، هامارتیایش عطش شاهی و قدرت است، هامارتیای سهراب غرور و خامی اوست و هامارتیای سیاوش ایده آلیسم اوست که با روزگارش ناهمساز است (و یا شاید ساده دل و عاطفی بودنش و اعتماد بسیارش و نیت پاکش!). هامارتیای رستم را نیز پیش تر مطرح کردیم. شخصیت های تراژیک شاهنامه، ویژ گی هایشان در قیاس با قهرمانان تراژیک تئاتر جهان هم کاملند و به اعتقادی در برخی موارد، برتر. داستان های تراژیک شاهنامه علاوه بر قهرمانان کامل، همچون بسیاری از داستان های غیر تراژیک آن، از سایر اجزا و عناصر دراماتیک نیز به خوبی بهره ورند:

کلام و گفتار پخته و سخته، که وظایف دیالوگ نمایشی را چون بیان پندار و خوی و خصلت قهرمان، بیان موقعیت، تأثیر قاطع در پیشبرد رویداد، و... به نحو کامل انجام می دهند. این داستان ها نیز دارای مقدمه، تنه ی داستانی. اوج و فرود را به گونه ای صحیح و مؤثر طی می کنند، و همچنین مراحل کشمکش را و... و دو عنصر مهم تراژدی یعنی «چرخش» یا تحول و تغییر ناگهانی در رویداد، زمان، مکان، و موقعیت و تبدیل وضعی به وضع دیگر به طور غیرمنتظره، و «وقوف» یا شناخت، و دانستن ناگهانیِ چیزی که قهرمان پیش از آن نمی دانسته و کشف غیرمنتظرة امری، در داستان های تراژیک شاهنامه وجود دارند مانند شناخت ناگهانی رستم از سهراب با دیدن بازوبندش، و چرخش ناگاهی وضعیت به هنگام تعلل کیکاووس در دادن نوشدارو برای درمان سهراب.

این داستان ها مانند هر تراژدی مرغوب، عمق و غنای مفهومی و اندیشگی دارند و درس و حکمتی بزرگ نهفته در خویش، و مسائل و مضامین و درونمایه هایشان تا همیشه در خور تعمق و تأملند و در هر زمان و مکانی مصادیقی دارند و کهنه نخواهند شد.

توالی و تَرَتُبّ رویدادهای خُرد که رویداد کلان هر داستان را شکل می دهند در حدّ مطلوب انجام می گیرد. معرفی شخصیت ها و موقعیت ها بر اصول فنی دراماتیک منطبق اند. زمان و مکان در این داستان ها نقش مشخص و روشن، و تأثیر قاطع در رویدادها دارند.

در ابیاتی از شاهنامه، فردوسی ضمن پردازش داستان ها، به پند و موعظه، شادی، مویه، سوگ، و قضاوت می نشیند و ابراز خشم و تأسف می کند و یا... توجهی دقیق، معلوم می دارد که این موارد در نقاط و مقاطعی از داستان ها اتفاق می افتند، که نیاز به تأمل و مرور ماجرا در مخاطب انگیخته شده است تا بر آنچه که گذشته، تمرکزی داشته باشد و سپس ماجرا را پی بگیرد، تا بتواند در نهایت به قضاوتی برسد. «همسرایان» در مقاطعی مشابه از تراژدی های یونان، به کاری چون فردوسی دست می زنند یعنی از ماجرا فاصله گرفته پیش بینی می کنند یا قضاوت، و یا خشم می گیرند و یا می مویند و یا شادی می کنند، یا... و فردوسی را، که به سبب اندیشه و حکمت والایش هرگز نمی توان او را یک تن به حساب آورد و در جایگاه وجدان تاریخی یک ملت نشسته است، در چنین مواردی می توان یک «تک سرا» دانست که به تنهایی، هم «سرخوان» و هم «گروه همسرایان» است که گه گاه و به وقت نیاز. از داستان های خود فاصله گرفته و می سراید: «اگر مرگ داد است، بیداد چیست؟!» یا جهان را به مؤاخذه می گیرد یا دربارة بدان و دَدان چیزی به خشم می گوید، یا از کژکرداری ها بیزاری می جوید، و سخنانی از این دست، و در این لحظات، همچون همسرایان یونانی، ذهنِ در حال تأملِ «ما»ی مخاطب است و چنین ادراکی ا ست که سبب می شود تا در بسیاری از اقتباس های نمایشی براساس داستان های شاهنامه، بیان چنین ابیاتی ناخودآگاه به عهدة گروه همسرایی و یا گروه کُر نهاده می شود (صرف نظر از کیفیت چنین آثاری و کیفیت به کارگیری گروه های همسرایی و کُر در آن ها!)

در داستان های شاهنامه ـ تراژیک و جز آن ـ انواع کشمکش های: انسان با انسان، انسان و تقدیر، انسان و خویشتن، انسان و گروه (جامعه)، جامعه با جامعه، انسان و طبیعت، انسان و مافوق طبیعت، با پرداختی به هنجار، دیده می شوند اما غالباً دو یا چند نوع از این انواع در یک داستان وجود دارند مثلاً در داستان رستم و سهراب کشمکش انسان با خود (هجیر با خود که هویت رستم را برای سهراب فاش کند یا نه). کشمکش انسان و انسان (سهراب و مادرش سهراب و گردآفرید، سهراب و هجیر و...) کشمکش گروه با گروه (لشکریان ایران و سپاه سهراب) کشمکش انسان با طبیعت (رستم با پیری خویش، رستم با برنایی سهراب) کشمکش انسان و مافوق طبعیت (سهراب که روز دوم درواقع با سیمرغ می جنگد که زخم های رستم را التیام بخشیده) کشمکش انسان با تقدیر (سهراب با سرنوشت خود، رستم با تقدیری که او را به سمت کشتن فرزند سوق می دهد) و دیگر کشمکش هایی که می توان در این داستان دید، مشاهده می شوند. در این داستان و دیگر داستان های شاهنامه، همبافتیِ دقیق و شبکه وار انواع کشمکش ها را می توان استادانه خواند، و کشمکش ها در داستان های تراژیک، حماسی، اسطوره ای، و افسانه ای که پهلوانان در آن ها نقش محوری دارند، قوی تر و چندگانه تر و جاذب ترند چراکه به محض سخن گفتن از «پهلوان» پا به دایرة کشمکش ها نهاده ایم و پهلوان ها همواره درگیر کشمکش های چندگانه اند از دیدگاه فردوسی پهلوان وجودی ا ست تلاشگر برای دستیابی به تکامل انسانی هر چه بیشتر و این گونه تکامل به معنی کسب خصایل برتر، خصایل پروردگاری، در حدّ ظرفیت انسانی است. پهلوان در مسیر این دستیابی، گروهی از آن خصایل را کسب کرده و از دسترس ادراک های فروتر از خویش دور می شود اما صاحبان آن ادراک ها او را با خود قیاس می کنند و این سبب چالش ها و کشمکش هایی می شود مثلاً اسفندیار که خود به خاطر تاج و تخت حاضر به خوار کردن رستم است، گمان می کند که او نیز چنین مَنشی دارد و غرور خود را می فروشد اما رستم فراتر از چنین معامله هایی است و این تفاوت سبب درگیری و نبرد آن ها می شود.

گاه نیز خصال برتر پهلوان ادراک می شود، اما دیگران توقّع آن خصالی را از او دارند که هنوز به کف نیاورده است و این نیز سبب کشمکش آنان با پهلوان می شود. در مورد پهلوانان ردة دوم شاهنامه چون گیو و گودرز و... این امر مصادیق بسیار می یابد.

میان خصال برترِ به دست آمدة پهلوان، و خصال برتری که هنوز به دست نیامده اند کشمکشی از نوع خود با خود روی می دهد، مانند جدال رستم با خود در رویارویی با سهراب، که به آن دروغ منتهی می شود. خصال برتر پهلوان موجب هراس یا حسد دیگران هم می شود و این نیز نوعی دیگر از کشمکش را برای پهلوان فراهم می آورد مانند هراس گشتاسب از زورمندی رستم و اسفندیار و حسدش به محبوبیت افراسیاب که سبب توطئة فرستادن او به جنگ با رستم است. نیروی پهلوان و برتری های او کشمکش با طبیعت و مافوق طبیعت را برایش تدارک می بیند مثلاً رستم و سهراب هر دو برای انتخاب اسب مناسب به رنج درمی افتند، یا اسفندیار و رستم، به دلیل برتری هایشان هر یک در هفت خوان های خود با موجودات مافوق طبیعی چون دیو و زن جادو و اژدها درگیر می شوند و به طور کلی، پهلوان به دلیل قدرت های روحی و جسمی، در تمام زندگی با ضد قهرمان هایی انسانی، اجتماعی، روانی، فرهنگی، طبیعی و مافوق طبیعی در حال جدال و کشمکش است. از سویی، همین حرکت مداوم پهلوان در مسیر دستیابی به خصال برتر و پروردگاری، که وظیفه و فلسفة حضور و وجود او از دیدگاه حکیم توس است، سبب می شود که طیفی از پهلوانان «خاکستری» یعنی دارای شماری از خصال برتر و دسته ای یا یکی از خصال فروتر در شاهنامه و داستان هایش حاضر باشند: شخصیت هایی که به دلیل ابعاد مثبت و منفی، باورپذیرتر و جذاب ترند (رستم تنها نمونة کامل پهلوان در شاهنامه است که باید الگوی سایر پهلوانان شود، و اسفندیار را می توان یک یا چند پلّه فروتر از او دانست و پس از او دیگر پهلوانان قرار دارند که با دسته بندی خصایل برتر هر یک، می توان میزان رجحان هر کدام بر دیگری را دریافت و رتبه شان را در پهلوانی دانست). چند نمونه از پهلوانان خاکستری شاهنامه:

▪ سهراب: دلیر، جنگجو، زورمند، پاک، والااندیش و... اما خام و بی تدبیر، عاطفه مند اما کم اندیشه

▪ توس: دلیر و جنگ آزموده و مجرّب، اما کم خرد و کینه توز و کم تدبیر.

▪ اسفندیار: فرهیخته، مبارز، جنگ آزموده، متعالی و قدرتمند و معتقد اما جاه طلب و قدرت پرست

▪ سیاوش: فرهیخته، پاک، نیک سرشت، اندیشمند، دلاور، اما ساده دل و آرمان خواه افراطی و...

و در یک سنجش کلی، گیو را یکی از بهترین، کم نقص ترین و پاک ترین پهلونان شاهنامه می یابیم.

شخصیّت های داستان های شاهنامه یکایک برجسته، کلان، و نمونه وارند و می توان آن ها را شخصیت های نوعی به شمار آورد و در عین استقلال کاراکتریک، گونه ای «تیپ ـ کاراکتر»ند که امروز و در تئاتر معاصر، آن ها را «شخصیت مدرن» می نامند و ویژگی شان داشتن مصداق هایی در هر مکان و جغرافیاست و مانند قهرمانان و شخصیت های شاهکارهای بزرگ نمایشنامه نویسی جهان چون آنتیگونه، اُدیپ، هملت، مکث، و... توان حضور در زمان های دیگر و یافتن مصادیق خود در آن زمان ها را دارند. به دلیل این نمونه واری، ویژگی این اشخاص نیز کلی، نمونه وار و فراگیر و هرزمانی اند، و ماجراهایی نیز که در آن ها درگیر می شوند درشت و کلان هستند و کشمکش هایشان نیز همین ویژگی را دارند و بر همین اساس مضامین داستان های شاهنامه که این شخصیت ها قهرمانانش هستند، هموار گی و فراگیر و کلانند و مسائل، نیازها، ضرورت ها، و دغدغه های همیشگی ابناء بشر را در هر دو طیف نیک و بد مطرح می کنند.

▪ مضامینی چون:

عشق پاک دلدادگان، عشق پلید نامادری به پسر خوانده، جاه طلبی، عطش قدرت، جدال پدر و فرزند، ستیز بر سر دین، تعصب افراطی، خردورزی و تعادل، آزمایش شدن برای احراز جایگاه شایسته، یا اثبات بی گناهی، گناه، توبه، اتهام، تبرئه، دین پروری، راستی، پاکی، نیک اندیشی، شجاعت، حسادت، رذالت، حیا، گذشت و جوانمردی، شادزیستی خردمندانه، غیرت، وطن خواهی، تجاوز، دفاع، جهان بینی عرفانی، ایثار، نیک رفتاری با خصم، و... و صدالبته گرایش نهایی در هر داستان به سمت خیر و نیکی ا ست. و این ناشی از جهان بینی و حکمت دانی فردوسی است: جهان بینی خدامحور شیعی که تمایل آن همواره به تفکیک میان درست و نادرست و رجحان خیر بر شرّ است و بهره یابی انسان از میزان اختیاری که دارد در راستای رسیدن به خیر و نیکی از محورهای اصلی اش.

وجود شخصیت های رئالیستی، اسطوره ای و افسانه ای در کنار یکدیگر در بسیاری از داستان ها بر جاذبة داستان ها می افزاید (رستم خود ترکیبی رئالیستی، افسانه ای، اسطوره ای است، توس و نوذر و گیو و گودرز و بیژن و گرگین و... اغلب رئالیستی اند. دیو سفید، اژدها، زن جادو و.... افسانه ای اند. سودابه و تهمینه رئالیستی اند. اسفندیار نیز ترکیبی ا ست و...)

دلایل و موارد فراوان دیگری برای اثبات تناسب داستان های شاهنامه برای اقتباس نمایشی وجود دارند که به دلیل فشردگی نوشتار، از آن ها می گذریم و تنها درنگی بر گفتار و وصف و نقل در شاهنامه خواهیم داشت: گفت وگوهای اشخاص در شاهنامه به دیالوگ نمایشی بسیار نزدیک اند و اتمسفر و موقعیت، ساختار شخصیتی و حس و حال و هدف و اندیشة گوینده، و نیز میزان اهمیت رویداد را هم روشن می سازند:

▪ رستم به اشکبوس:

مرا مادرم نام، مرگ تو کرد

زمانه مرا پتک ترگ تو کرد

پیاده مرا زان فرستاده توس

که تا اسب بستانم از اشکبوس

کشانی پیاده شود همچو من

بر او روی خندان شوند انجمن

گفت وگوی سهراب و تهمینه هنگام عزم سهراب برای رفتن به ایران و یافتن پدر:

▪ سهراب: پیِ کام او تاج بر سر نهم

همه کشور ایرانیان را دهم

تو را بانوی شهر ایران کنم

به زور و به دل جنگِ شیران کنم

▪ تهمینه: ز گنج و ز فرمان ورای و سپاه

تو داری، بدین بر فزونی مخواه

یکی تاج دارد پدر بر پسر

تو داری دگر لشکر و بوم و بر

چو او بگذرد تاج و تختش توراست

بزرگی و اورنگ و بختش توراست

(مقصود از پدر که تهمینه می گوید، پدربزرگِ مادری سهراب، شاه کابل است)

سخنان رستم برای سپاه ایران:

۱) پیش از پیروزی بر سپاه توران:

کنون گر همه پیش یزدان پاک

بغلتیم با درد یک یک به خاک

سزاوار باشد که او داد زور

بلنداختر و بخش و کیوان و هور

مبادا که این کار گیرد نشیب

مبادا که آید به ما بر، نهیب

۲) پس از پیروزی، دربارة تورانیان شکست خورده:

به گنج و به انبوه بودند شاد

زمانی ز یزدان نکردند یاد

سپه بود و هم گنج آباد بود

سگالِش همه کار بیداد بود

همین چند دیالوگ که از سه داستان شاهنامه گزیده ایم، بینش و تفکر رستم را در برابر اندیشه و انگیزة خام و کودکانة سهراب نشان می دهد (به رغم سخن خردمندانة مادرش). نیز توجه شود به اعتماد به نفس رستم در برابر جنگجویی بزرگ که علاوه بر پیاده آمدن به جنگ او، با لحن و سخنی ریشخندآمیز از آغاز نبرد، حریف را چگونه می شکند. از این دست کارکردهای روان شناسانه در دیالوگ های شاهنامه، به انواع مختلف، بسیار است.

وصف و نقل هم در شاهنامه، جا و موجز به کار می روند و قوة تجسم و تخیل را در مخاطب به خوبی فعال می کنند، و قابلیتِ در خدمت عمل، حرکت درآمدن، و بصری شدن را به میزان بالا دارند:

یکی تنگ میدان فروساختند

به کوتاه نیزه همی باختند

گرفتند زان پس عمود گران

همی کوفتند آن بر این، این بر آن

به زه بر نهادند هر دو کمان

ز کلک وز پیکان نیامد زیان

غمی شد دل هر دو از یکدگر

گرفتند زان پس دوالِ کمر

در این نمونه، وصف و نقل عیناً به مثابه دستور صحنه و دستور بازی روشن، موجز، و گویایی هستند که موقعیت و فضای صحنه را مجسم می کنند و سبب گذر زمان بدون کلام و با عمل نمایشی مؤثر در پیشبرد رویداد نمایشی می شوند، حدود میدان نبرد را معلوم می کنند. زمانی جنگ با نیزة کوتاه است بدون نتیجه، سپس جنگ با گُرز و بی نتیجگی، و بعد جنگ با تیر و کمان است و بی گزند ماندن دو حریف، و در پایان هم کمرگیری و کشتی. حالات دو جنگجو چنانکه معمول نوشتن دستور بازی و دستور صحنه در نمایش است، کلی و بدون جزئیات، و بجا بیان می شود. سه گونه نبرد با یکدیگر دارند و هر یک امید پیروزی، و چون نتیجه نمی گیرند و مدت این سه نبرد نیز طولانی خواهد بود «غمی شد دل هر دو از یکدیگر». توازن نیرو در دو سوی کشمکش که از اصول مهم درام نویسی ا ست در اینجا به خوبی نمایان است و در مصراع «همی کوفتند آن بر این، این بر آن» نمایان تر.

نمونة دیگر: رستم پس از یک دور نبرد با سهراب:

بخورد آب و، روی و سرو تن بشست

به پیش جهان آفرین شد نخست

همی خواست پیروزی و دستگاه

بند آگه از گردش هور و ماه

در ضمن، آداب و ترتیب نبرد پهلوانان در نمونة نخست، و آداب نیایش در نمونة دوم بیان شده اند. نمونة دیگر:

چنان دید گودرز یک شب به خواب

که ابری برآمد از ایران، پرآب

بر آن ابر باران، خجسته سروش

به گودرز گفتی که: بگشای گوش

به توران یکی پادشاه نو است

کجا نام او شاه کیخسرو است

نقل و روایتی کامل همراه با وصفی کامل، در موجزترین شکل ممکن.

روابط دقیق علت و معلولی در کنش ها و رویدادها که سبب ایجاد منطق محکم و باورپذیر در سراسر داستان های شاهنامه شده اند، و ریتم و ضرب مناسب در گفتارها و کردارها، و لحن و اتمسفر حسی مساعد نیز در ابیات و فرازهای داستان ها تعبیه شده اند که برای انتقال به درام نیاز به کمترین تغییرات دارند.

تا به اینجا بحث فشرده و شتابان ما بر سر ظرفیت های بسیار و مواد و مصالح مرغوبی بود که داستان های شاهنامه در اختیار نمایشنامه نویس اقتباس گر قرار می دهند، هم از حیث تکنیک و هم به لحاظ مضمون و اندیشه در مورد مضامین داستان ها نیز اشاره به این نکته ضروری است که: اصولاً انگیزة فردوسی در سرایش و پردازش شاهنامه، انگیزه ای اندیشمندانه و در راستای احیای زبان و هویت و فرهنگ ایرانی بوده است، و مبارزه ای فرهنگی با اشغالگران غزنوی و خلافت جابر، منحرف و غاصب و ظالم بغداد که حکومت ضدّ فرهنگی غزنوی تابع آن بوده است. یعنی فردوسی یک تنه در برابر جبر و انحراف و ظلم و غصب و بی فرهنگی که چتر بر ایران و بخش بزرگی از جهان آن روز گسترده است، قد برافراشته است. و تنها سلاحش سلاح اندیشه و قلم است: اندیشه ای وسیع و مایه و راز فرهنگ و هویت عظیم ایرانی، و بینش گسترده و اصیل شیعی و مضامین داستان هایش بالطبع از جنبة اندیشگی، زیر مجموعة چنین اندیشة سترگی اند، و اوجمندی و عمق و گسترة آن ها، حاصل چنین پیوند فرخنده ای است که جاودانگی شاهکار جهانی وی را تضمین کرده است. اما آیا این ظرفیت ها و مواد مصالح در همة داستان های شاهنامه، به یک میزان در اختیار اقتباسگران است؟ مروری اجمالی بر سیر و روند داستانی اثر ادبی عظیم حکیم توس، ما را به سمت پاسخ دقیق این پرسش هدایت خواهد کرد:

با شاهی کیومرث سر سلسلة پیشدادیان، شاهنامه آغاز می شود و با شاهی هوشنگ و سپس طهمورث ادامه می یابد. پس از آن پادشاهی جمشید است که دانش ها به مردمان آموخت و شهر بنا کرد و در آخر غرور او را بگرفت و «فرّه» از او برفت و ضحّاک بر او غالب شد و او را بکشت. کاوة آهنگر بر ضحّاک می شورد و فریدون از نژاد پیشدادی به تخت می نشیند، که در پیری ملک خود میان پسرانش سلم و تور و ایرج تقسیم می کند. ایرج را برادرانش از سر حسد می کشند. از ایرج نوه ای دختری ـ منوچهر ـ به جا می ماند که فریدون او را به سام پهلوان جدّ رستم می سپرد تا به او پهلوانی آموزد. بخش شورانگیز و حماسیِ «پهلوانی» که بخش اعظم شاهنامه است از همینجا آغاز می شود و از این پس شرح پهلوانی ها و دلیری ها و جوانمردی ها و بزرگی های پهلوانان، داستان ها را تفصیل و ساختار محکم داستانی و روابط علت و معلولی و شخصیت پردازی محکم تر می بخشد. هم زمان با پرورش منوچهر. سام صاحب پسری سپید موی و روی و ابرو، زال پدر رستم، می شود که سببِ عارِ اوست پس فرزند را به کی می دهد تا در کوه رها کند که خوراک دَدان شود. منوچهر پهلوان می شود و سلم و تور را به انتقام قتل پدربزرگ خود ایرج، می کُشد و به تخت می نشیند.

در شاهی اوست که زال که توسط سیمرغ در کوه پرورده شده به شهر آورده می شود، شایستگی ها بروز می دهد و عنوان پهلوانی می گیرد و ماجرای عاشقانه اش با رودابه روی می دهد و با ظهور او در نهاد شاهی و پهلوانی که پیش تر در یک نهاد و در وجود شاه جمع بودند، تفکیک می شوند و از آن پس شاه حکومت می کند و پهلوان حامی او و پناه وطن و ملت است و گاه نیز رویاروی شاه و کردارهای نابخردانه اش قرار می گیرد و کنترل کنندة قدرت است و نیز، پهلوانی به رغم وجود و حضور دیگر پهلوانان نامی چون گیو و گودرز و توس و گرگین و بیژن و... در دوره های متوالی، در خانوادة سام، توسط خودش، فرزندش زال و نوه اش رستم که همواره ساکن زابلستانند و به گاه نیاز پا به میدان حفظ وطن و کیان ایران می نهند، تمرکز و استقرار می یابد که چند قرن بعد با مرگ رستم، این مرکزیت از هم می پاشد و پهلوانی نیز از میان می رود و بخش عظیم پهلوانی شاهنامه هم به پایان می رسد.

شاهی از منوچهر به نوذر بیدادگر می رسد که بزرگان ایران قصد به تخت نشاندن سام به جای وی می کنند اما سام به این دلیل که از نسل و نژاد شاهان نیست نمی پذیرد. افراسیاب تورانی به ایران می تازد. سام مجال رویارویی با او نمی یابد و می میرد و نوذر در این جنگ کشته می شود و «زو» که دادگر است به جایش نشسته در اندک مدت می میرد و گرشاسب، شاهِ پس از زو می شود که در دورانش، تازش دوبارة افراسیاب روی می دهد و رستم که از دلیری اش نمونه هایی دیده ایم از همین جنگ با جلوه ای نمایان تر یکّه تاز داستان های شاهنامه می شود. از پدر و پدربزرگش نیز دلیری ها دیده ایم اما او چیز دیگری است. موقعیت هایی برای پادشاه شدن این خاندان پهلوانی پیش آمده است اما به دلیل نداشتن «فرّه»، خود از پذیرش شاهی سر باز می زنند تا پایان فرّه با نشانی که معمولاً نقش یا خالی ا ست در بدن آنکه از تخمة شاهی است، مشخص می شود و همواره دارندگان فرّه را به تخت می نشانند و خود در کنار قدرت اند و متمایل به ملت.

پس از مرگ گرشاسب، رستم به فرمان پدر، کیقباد نوادة فریدون را از کوه آورده بر تخت می نشاند. صد سال بعد با مرگ او، زال و رستم کیکاووس را جانشینش می کنند که از سر غرور با بستن عقاب هایی به چهار سمت تخت خود به هوس تسخیر آسمان پرواز کرده در جنگل مازندران سقوط می کند و اسیر دیوان می شود. رستم برای نجات او هفت خوان را طی می کند. دوران شاهی کاووس شماری از خوش ساخت ترین و پرکشش ترین داستان های شاهنامه در انواع حماسی، افسانه ای، اسطوره ای، عاشقانه و ترکیبی شکل می گیرند که در آن ها بخش عظیمی از بنیادی ترین اندیشه های فردوسی مطرح می شوند و هم در این دوره است که رستم و دیگر پهلوانان ایران نقش های عمده در داستان ها ایفا می کنند: داستان های بزرگ و کم نظیری چون داستان سیاوش، بیژن و منیژه، رستم و سهراب و...

کیخسرو پسر سیاوش شهید جانشین کیکاووس است که در دوران او نیز داستان هایی با ظرفیت های بالای دراماتیک چون برخی شکست های ایران از توران، داستان اوجمند و تراژیک فرود پسر سیاوش، نبرد رستم و اشکبوس، کاموس کشانی و رستم، جنگ با چینیان، جنگ انتقام خون سیاوش و کشته شدن همة کشندگانش به دست رستم، جنگ رستم و اکوان دیو، به اضافة داستان دلکش تفویض سلطنت از سوی کیخسرو به لهراسب و زنده به سوی بهشت رفتنش و ناپدید شدن شماری پهلوان ایرانی که در پی کیخسرو رفته اند در برف، شکل می گیرند. در این دوره گشتاسب پسر لهراسب، به طور ناشناس به روم رفته با ابراز شایستگی هایی موفق به ازدواج با دختر قیصر روم می شود و سپس تاج پدر بر سر می نهد. اسفندیار دومین پهلوان برتر شاهنامه، این وجود معنوی که چون رستم هفت خوانی دارد و به دلیل پهلوانی ها و مَنش والایش محبوبیت مردمی دارد، فرزند گشتاسب است. گشتاسب از قدرت و محبوبیتش می هراسد و طی توطئه ای زندانی اش می کند اما خود در جنگی همراه دخترانش اسیر می شود و اسفندیار با گریز از زندان به نجات آنان می شتابد و در این راه از هفت خوان می گذرد، سپس دیگر خود را شایستة شاهی می داند. پدر شرط شاهی او را آوردن رستم با دستان بسته قرار می دهد و این خدعة دیگری ا ست: رستم دعوت اسفندیار را به دین زرتشت نخواهد پذیرفت که اسفندیار مروّج آن دیانت در اقطار عالم است و دست بسته به دربار آمدن را هم، و از نبرد گریزی نخواهد بود، یکی از این دو کشته خواهد شد و برای دیگری هم چاره ای می توان کرد تا نه مدّعی برای تخت و تاج بماند و نیروی کنترل قدرت. پایان داستان را می دانیم و در همین دوران گشتاسب است که رستم پیر با حیلة برادر ناتنی، دور از وطن، در چاه خدعه و تیغ و نیزه و خنجر جان می سپارد و با مرگ او بخش پهلوانی شاهنامه نیز به پایان می رسد چراکه تنها پسرش سهراب شایستة جانشینی او بود که مدت ها پیش به دست خود او کشته شده است.

از یاد نبریم که در آن سو، توران زمین، اردوگاه دشمن دائمی ایران نیز داستان هایی موازی با آنچه در ایران می گذرد می خوانیم که خود دارای مصالح و مواد و عناصر و بار دراماتیک کافی جهت پردازش و نگارش اقتباسی ـ نمایشی اند که جهت پیشگیری از تفصیل، به آن ها نمی پردازیم.

با مرگ رستم، سرایش داستان های شاهنامه به ویژه از حیث پرداخت داستانی، شتابی همراه با سُستی می گیرند. آیا حکیم توس با مرگ جهان پهلوان دیگر حال و هوا و دل و دماغی ندارد و آیا بر مرگ غیرت و همت و بزرگی و خرد حسرت می خورد و به سوگ می نشیند و در سوگواری حوصلة کارِ کارستان برایش نمانده است؟ نیز پس از رستم، تاریخ رسمی و غیر اسطوره ای ایران در شاهنامه آغاز می شود. امّا نه، حکیم دیگر آن حکیم نیست و شاهنامه اش حتی از حیث قدرت ادبی به فترت دچار آمده است.

در این مرور شتابان روشن می گردد که بخش پهلوانی شاهنامه ـ از ظهور منوچهرِ «شاه ـ پهلوان» تا افول رستمِ جهان پهلوان ـ که دورانی چندین قرنی را در بر می گیرد از جهت اندیشه و تکنیک و مواد و مصالح دراماتیک (تراژیک و جز آن) مایه ورترین بخش قابل اقتباس برای نمایشنامه نویسی است (هرچند در پیش و پس از آن نیز داستان های بزرگ و پرمایه ای چون داستان های کاوه و ضحّاک، فریدون، جمشید، زال و رودابه و... موجود اند، اما اندک، به ویژه در بخش پسین شاهنامه) و در بخش پهلوانی نیز، مایه ورترین داستان ها را از هر دو جنبة اندیشه و تکنیک، بیشتر در دوران کیکاووس، کیخسرو، و گشتاسب شاه می یابیم.۱

-------
عبدالرضا فریدزاده
۱ . محمد حنیف، سیر داستانی شاهنامه از کتاب قابلیت های نمایشی شاهنامه، سروش و مرکز تحقیقات و مطالعات و سنجش برنامه ای، ۱۳۸۴.

سورۀ مهر ( www.iricap.com )

در این نوشتار تمرکز بر اقتباس از داستان های شاهنامه برای نگارش نمایشنامه است. دلیل این توجه و تمرکز وجود مواد و مصالح مرغوب تکنیکی در این داستان هاست و نیز تعالی «مضمون» آن ها (تعریف مضمون در فرهنگ «وبستر»: موضوع یا لُبّ کلام نمایش هنری ا ست که واژگان گونا گون برای این معنا به کار می برند، همچون قضیّه، فکر و ایدة اصلی، جهت، نکته، پیام، ستون فقرات ـ خطّ محوری).

اقتباس گر با گزینش داستان های شاهنامه هم مضامین عمیق، فراگیر، انسانی، هر زمانی و هر مکانی در اختیار خواهد داشت و هم مصالح تکنیکی کارآمد برای عرضة آن مضامین. مصالحی چون شخصیّت سازی پرداخته و پخته موقعیت های مهم و حساس که در زندگی هر کس در هر جا و هر زمان امکانِ وجود دارند. چیدمان صحیح و روشن و منطقی رویدادها، کشمکش های جاذب با روند صحیح، گفتار روان و روشنِ دارای جنبه های نمایشی، گره ها، تعلیق ها، بحران ها و اوج و فرودهای مناسب، روابط و مناسبات روشن و برخوردار از جنبه های قوی علت و معلولی و... که به آن ها خواهیم پرداخت.

دلیل دیگر گزینش داستان های شاهنامه در قیاس با سایر آثار کهن داستانی ما همچون مثنوی مولوی و آثار نظامی (لیلی و مجنون، خسرو و شیرین و...) اولاً بومی و خودی بودن اشخاص در همة داستان های فردوسی ا ست، ثانیاً افزونی ویژگی ها و عناصر دراماتیک در آن ها، و عینی و بصری تر بودنشان، و نیز وجود شماری داستان های تراژیک اوجمند در میان آن ها که برای تولید والاترین نوع نمایش یعنی تراژدی، مناسبند. وجود اتمسفر حماسی در شاهنامه که با روحیات ایرانی آرمان طلبِ بهینه خواه در تناسب است، می تواند دلیلی دیگر باشد، و نیز انسان توهین و تحقیرشدة امروزی در همة جهان (توسط قدرت و سرمایه و تکنولوژی) سخت نیازمند حماسه است. اما داستان های والا و دلپذیر مولوی و نظامی و... غالباً از ویژگی های دراماتیک کمتری بهره ورند مثلاً در آن ها توصیف بر کنش غالب است و یا کنش و گفتارشان از منظری نمایشی کامل نیستند.

شخصیت هایشان استقلال کردار و گفتار و پندار کمتری دارند و اغلب ابزار صاحب اثرند برای بیان ایده و مضمون، و نیز بیش از آنکه چون قهرمانان فرودسی کاراکتریک باشند، تیپیک هستند. شکل و قالب در این آثار، به حکایت و روایت نزدیک ترند تا به داستان. البته آثار داستانی نظامی نسبت به قصه های مثنوی پیشرفته ترند هرچند اوج معنوی شاهکار مولانا دور از دسترس ذهن نظامی ا ست و تکنیک داستان در داستان و جریان سیّال ذهن در آن، خود اوج و شکوه دیگری است. قصد ما ارز ش گذاری معنوی آثار نیست که در آن صورت شکل و محتوای نوشتار به گونة دیگر خواهد بود و تنها از منظر تکنیک داستان پردازی و داشتن مواد و مصالح دراماتیک به آن ها می نگریم، و از همین منظر، یک تفاوت عمدة شاهنامه و مثنوی آن است که مفاهیم در مثنوی، ذهنی تر و درونی ترند و تبدیلشان به کردار و اعیان و حرکات و تصاویر، دشوارتر. با توجه به چنین موارد و دلایلی، داستان های شاهنامه را نسبت به دیگر آثار داستانی کهن ایرانی داستان تر می یابیم و مناسب تر برای اقتباس نمایشی. در اینجا نمونه ای مهم از شخصیت پردازی در شاهنامه می آوریم که مانندش را در دیگر آثار مورد اشاره نمی توان یافت:

رستم، شخصیتی ا ست شجاع، قدرتمند، اندیشمند، خرد ورز، عدالت جو، معتقد، راست و پاک و بی باک و جانفدای وطن، غیرتمند و... و نیز تاج بخش و بزرگ نگاهبان تاج و تخت و کیان ایران و ایرانی، مهربان و بزرگوار و مردم خواه، با بسیاری خصال برتر دیگر. این شخصیّت بزرگ، در زندگی چند صد ساله اش تنها دو خطای مهم دارد. دو خطایی که در برابر آن همه بزرگی ها و برتری ها و خدمات بسیار به وطن و مردم، کوچک می نماید، اما خطای کوچک هم از چنان بزرگی، بزرگ است به ویژه که پیامدهای مهم داشته باشد ـ برای شخص رستم، و وطن و تاریخش ـ دو خطایی که در صورت دقت، می توان منشأ و ریشه شان را در دو مشکل ژنتیک او یافت:

۱) نَسَب جهان پهلوان از جانب مادر به ضحّاک ماردوش می رسد!! رودابه مادر او و همسر زال، از نژاد مهراب کابلی ا ست که او خود از نسل ضحّاک است. یکی از دلایل مخالفت سام با عشق و وصلت زال و رودابه، و نیز مخالفت منوچهرشاه، همین است. اما عشق، بر مخالفت ها غلبه می کند.

۲) پدر رستم نیز از بدو تولد «زال» است (دارای موی و روی و ابرو و پوست سفید) و این عیب و مشکلی عرفی در آن روزگار به شمار می آید، و شوم است و سبب ننگ و عار. چنین است که سام فرمان رها کردن این فرزند را در کوه می دهد تا خوراک جانوران شود. اما تقدیر آن است که سیمرغ کودک را بیابد و بپرورد و بعدها او پهلوانی بزرگ شود و از پیوند او با نوادة ضحّاک، رستم به وجود آید.

معضل ژنتیک و نژادی دوسویة رستم، به گونة گرهی پنهان در ذات و شخصیت او کمین کرده و به رغم آن همه بزرگی که با کوشش جانکاه خود حاصل آورده، در دو فراز بسیار حساس از زندگی وی و تاریخ اسطوره ای ایران زمین به شکل دو ناهنجاری کرداری بروز می کند:

۱) در کشتی با سهراب، وقتی نخست بار از او شکست می خورد و نخستین دروغ زندگی اش را می گوید: «رسم ما سه بار کشتی گرفتن است و بار سوم، فرد پیروز می تواند حریف را بکُشد» این دروغ، رستم را نجات می د هد و او با تجدیدِ نیرو و نیایش، و التیام زخم هایش به یاری سیمرغ، در کشتی روز بعد بر سهراب غلبه کرده بی درنگ می کُشَدَش، و ایران از داشتن جانشینی برای جهان پهلوان محروم می ماند، و بعدها با مرگ رستم، نهاد پهلوانی هم در ایران نابود می شود.

۲) در نبرد با اسفندیار و کشتن او. رستم می داند که کُشندة اسفندیار به نفرینی شوم و سرنوشتی تلخ دچار خواهد آمد. چندان هم مجرب است که با تدبیری ـ به رغم اهانت اسفندیار جوان که او را دست بسته می خواهد تا به نزد شاهش ببرد ـ از جنگ ممانعت کند اما غرور مجروحش او را به نبرد وامی دارد، و بعدها به آن مرگ ناشایسته و حقیر توسط نا «برادَنَدر» ـ شغاد حیله گر ـ از میان می رود و ایران را از وجود خود محروم می کند و نیز از وجود اسفندیار که خود ایرانی نژاد و بزرگ ا ست و دومین پهلوان بزرگ شاهنامه.

این شخصیت سازی کم نظیر فردوسی آنجا برجسته تر می شود که رستم را در موقعیت دشوار و پیچیده، ناگزیر از دروغگویی در برابر سهراب می یابیم چراکه از سویی او پیر است و حریف بُرنا، و از دیگرسو ایران را در معرض نابودی و اشغال دشمن می بیند و برای نجات و ماندگاری ایران، گفتن یک دروغ را به عنوان حیله ای جنگی مجاز می شمرد. تقدیر نیز بازی شومی پیش گرفته که در آن، هجیر پهلوان ایرانیِ اسیرِ سهراب نیز به خاطر ایران و شخص رستم، از سر خیرخواهی، پدر را به پسر نشان نمی دهد و پسر ـ سهراب ـ هم با آن همه اصراری که در شناسایی رستم دارد، هیچ گاه نمی گوید که قصد جنگ با او ندارد و آن دو پدر و پسرند، تا هجیر از هراس جانِ رستم، نشانی رستم را پنهان ندارد. در نبرد با اسفندیار نیز، دفاع و واکنش رستم را از شأن و غرور خویش، در آن موقعیت خاص دراماتیک، منطقی و معادل دفاع از آبرو و حیثیت ایران و ایرانی می بینیم.

در هر دو مورد نیز سیمرغ را که وجودی ماورایی و معنوی ا ست، یار و هواخواه رستم می یابیم. چنین ملاحظاتی، ابعادی بسیار ظریف و دقیق و پیچیده به شخصیت سازی استادِ توس می بخشند. و بسیاری اندیشمندان جهان را به غور و تأمّل و تحلیل و تأویل در این باب وامی دارد که در این دو مورد ـ و موارد متعدد دیگر ـ حقّ را به کدام طرف باید داد؟! و اگر این را نیز اضافه کنیم که در رویارویی رستم و اسفندیار، سیمرغ به عنوان نماد و نمود یک اعتقاد، و زرتشت به عنوان پیام آور اعتقادی دیگر که اسفندیار نماینده ی ویژة اوست در دو سمتِ تقابل ایستاده اند، ماجرا ابعادی پیچیده تر و فلسفی تر می یابد و قضاوت را دشوارتر می کند، به ویژه که اسفندیار هم ـ اگر مشکل ژنتیک رستم را «هامارتیا» یا نقطه ضعف تراژیک او بدانیم ـ خود دارای هامارتیای «عطش قدرت و سلطنت» دارد و ترویج اعتقاد که ظاهراً دلیل آمدنش به نزد رستم است. بهانة او، و سرپوشی بر همین هامارتیاست. با توجه به این ابعاد و پیچیدگی ها، نمایشنامه هایی با مضامین گوناگون، از دیدگا ه های متفاوت، می توان از داستان رستم و اسفندیار اقتباس کرد. داستان رستم و سهراب نیز سبب وضع تئوری های مختلف در جهان شده است از جمله تئوری روانکاوانة «عقدة پسرکُشی» که سال ها پیش مطرح شده بود. و ظرفیت های اندیشگی و فلسفی این داستان نیز به نگارش نمایشنامه های اقتباسی با ایده ها و دیدگاه های گونا گون «راه می دهد». همچنان که شماری دیگر از مهم ترین داستان های شاهنامه مانند داستان سیاوش، و...

داستان های شاهنامه، چند دسته اند که هر دسته برای اقتباس نمایشی در قالب خاصی مناسب است:

▪ داستان های تراژیک چون رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، فرود، سیاوش، و... که مناسب اقتباس برای نگارش تراژدی اند.

▪ داستان های عاشقانه چون زال و رودابه، تهمینه و رستم، بیژن و منیژه، سیاوش و فرنگیس و... که مناسب اقتباس برای نگارش آثار عاشقانه و ملودرام اند.

▪ داستان های حماسی چون رستم و اشکبوس، رستم و کاموس کشانی و... که مناسب اقتباس برای نگارش آثار حماسی و ملی اند.

▪ داستان های افسانه ای چون هر یک از خوان های دو هفت خوان رستم و اسفندیار، رستم و اکوان دیو، رستم و اسفندیار و... که مناسب اقتباس برای نگارش آثار افسانه ای اند و ...

و از هر یک از داستان های این چند دستة کلی و فراگیر، نمایشنامه هایی ترکیبی نیز می توان اقتباس کرد مثلاً: حماسی، اسطوره ای، اسطوره ای ـ عاشقانه، حماسی ـ تراژیک، اسطوره ای ـ تراژیک و... پس شاهنامه را منبعی سرشار و غنی از داستان های پُرشمار با مضامین و قالب های گونا گون می یابیم. برای زمان های طولانی و نمایشنامه نویسانی با سلیقه های مختلف، به ویژه که از یک سو اغلب داستان هایش دارای یک یا چند داستان فرعی اند که می توانند منشأ اقتباس آثاری دارای چند خط داستانی شوند، و از دیگر سو بسیاری از داستان های فرعی نیز، خود از حیث پیرنگ و اجزای دراماتیک دارای کمال و استحکامند. داستان سیاوش مثال مناسبی ا ست که خود از چندین داستان فرعی کامل که هر یک به تنهایی قوت مضمونی و تکنیکی مستقل دارند ـ و اثرگذاری و حس انگیزی خاص ـ تشکیل شده است:

۱) داستان سیاوش و سودابه

۲) داستان رستم و سیاوش و پرورش این به دست آن

۳) داستان هجرت سیاوش به توران

۴) داستان سیاوش در «سیاوش گرد»

۵) داستان سیاوش و فرنگیس

۶) داستان شهادت سیاوش

۷) داستان خشم گرفتن رستم بر کیکاووس و سودابه

۸) داستان انتقام خون سیاوش به دست رستم و داستان های فرعی دیگری که می توان در لابه لای این تراژدی کم نظیر یافت.

داستان کیکاووس نیز شامل داستان های: به تخت نشاندش توسط رستم، هوس پروازش، سقوطش در جنگل مازندران و اسارت به دست دیوان ـ هفت خوان رستم در راه نجات او (که گفتیم هر خوان، خود می تواند منبع اقتباس نمایشنامه ای کامل باشد) و... و داستان اسفندیار نیز از چندین داستان محکم و کامل و دارای عناصر دراماتیک بی نقص تشکیل می شود چون داستان روئین تن شدنش، سفرها و جنگ هایش برای رواج دین زرتشت، حبس شدن با توطئة پدر و فرار از زندان، اسارت پدرش، هفت خوان برای نجات پدر و خواهران و...

از کارکردهای داستان های فرعی، اگر ضمن داستانی اصلی اقتباس نمایشی شوند، ایجاد تنوع و دلپذیری در روند قصة اصلی است که جاذبه را فراتر می برد، و نیز تأثیری روان شناسانه که عبارت است از حذف زمان فیزیکی از روند تعامل و تخاطب میان اثر و مخاطبش و نیز تسهیل هضم مضامین بلند داستان ها و اندیشه های نهفته در آن ها. داستان های شاهنامه از راه این تنوع و جاذبه، با سطوح مختلف عاطفی و اندیشگی مخاطب تماس برقرار می کنند یعنی از چند مسیر عاطفی به سوی ذهن و تفکر او حرکت کرده، اندیشه هایی عمیق و چندلایه را بدون ایجاد خستگی ذهنی به او منتقل می سازند. نمونه: داستان بیژن و منیژه که زمینة اولیه اش حماسی است (جنگ بیژن و گرازها) و تا پایان بر چند محور عاشقانه، اجتماعی، و سیاسی می چرخد و در پایان نیز با ورود رستم به ماجرا حالتی حماسی، و با ازدواج بیژن و منیژه روی و رنگ عاطفی و حسی می گیرد.

حضور زنان و نقش برجسته شان در شکل گیری داستان های فردوسی، با شخصیت سازی شایان و نمایان حکیم، و تفکر و نگرش عمیق و پربارش در مورد زن، دستمایة اقتباس مهم دیگری است برای نمایشنامه نویسی به عنوان هنری که به حضور و تأثیر زن در جامعه و تاریخ و جهان، بی اندازه بها داده است. زنان شاهنامه چنان حضور پررنگ و ابعاد کاملی دارند که اغلب در ادبیات ایران و جهان جاودانه شده اند. نمونه هایی از شاخص ترین آنان:

▪ رودابه: جسور، مصمّم، وفادار، بلندطبع، هنجارشکن و...

▪ تهمینه: مصمّم، بلندنظر، پاک، راست کردار، مادری نمونه، وفادار، هنجارشکن و...

▪ منیژه: فداکار، حقیقت خواه، راست کردار، وفادار، هنجارشکن و...

▪ گردآفرید: زیبا، دلاور، جنگجو، سخنور، هشیار، وطن خواه، هنجارشکن و...

▪ فرنگیس: فهیم و آگاه، مهربان، فرهیخته، حقیقت خواه، وفادار، هنجارشکن و...

▪ سودابه: ناراست، خدعه باز، کینه توز، ناوفادار، هوس باز و...

نقش همین شش نمونه زن شاهنامه در تحولات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی می تواند مایة پردازش و نگارش درام هایی با شکوه با محوریت نقش زن، یا جز آن شود. از این ها، پنج نمونه متعالی با ویژگی مشترک هنجارشکنی فرهنگی و اجتماعی در قالب و با رویکرد مثبت اند و یک نمونه (سودابه) منفی است. فردوسی آن پنج تن را مانند هر شخص مثبت دیگر در شاهنامه، می ستاید و بر این یکی، با سرودن بیتی که شدت تأثر وی را از خدشه دار کردن مقام زن و آنچه بر سر سیاوش می آید، که پاک ترین و دوست داشتنی ترین شخصیت شاهنامه است می رساند، سخت می تازد:

زن و اژدها هر دو در خاک به

جهان، پاک از این هر دو ناپاک به

و از این دست تازش ها و بیزاری جستن ها در مورد هر مرد نابخرد و کژکردار و داستان هایش نیز دارد، چنانکه دربارة توس، گرگین و... به گاه کژروی آنان.

داستان های تراژیک شاهنامه جایگاهی ویژه در این اثر دارند، و دارای همة مواد و مصالح لازم دراماتیک برای تبدیل به تراژدی های بزرگ هستند یعنی مطابق تعریف ارسطو و دیگران، شعرهایی نمایشی اند که شخصیت هایی برجسته و نامی را در روند کردار می نمایانند و به تلاش ها، مبارزات، و رنج هایشان جلوه ای عینی و بصری می بخشند و با بازنمایی نتیجة کردارشان که تحت تأثیر «هامارتیا»ی آنان معمولاً فاجعه آمیز است در ما ایجاد تأثر و هیجان شدید می کنند، تاثر و هیجانی که ترکیبی از دو حسّ هراس و شفقت است. هراس از آنکه مبادا با کنش ها و واکشن هایی مشابه در موقعیتی همانند به سرانجامی فاجعه آمیز چون سرانجام آنان دچار آییم، و شفقت بر آنان که با هر چه بالایی و والایی شان، با داشتن یک نقطه «ضعف هامارتیا» به چنان سرانجامی رسیده اند حال آنکه شایستة بهتر از آن بوده اند پس می کوشیم از چنان هامارتیایی بری باشیم (ورود به حیطة کاتارسیس یا تزکیه). اسفندیار که در والایی به رستم پهلو می زند، هامارتیایش عطش شاهی و قدرت است، هامارتیای سهراب غرور و خامی اوست و هامارتیای سیاوش ایده آلیسم اوست که با روزگارش ناهمساز است (و یا شاید ساده دل و عاطفی بودنش و اعتماد بسیارش و نیت پاکش!). هامارتیای رستم را نیز پیش تر مطرح کردیم. شخصیت های تراژیک شاهنامه، ویژ گی هایشان در قیاس با قهرمانان تراژیک تئاتر جهان هم کاملند و به اعتقادی در برخی موارد، برتر. داستان های تراژیک شاهنامه علاوه بر قهرمانان کامل، همچون بسیاری از داستان های غیر تراژیک آن، از سایر اجزا و عناصر دراماتیک نیز به خوبی بهره ورند:

کلام و گفتار پخته و سخته، که وظایف دیالوگ نمایشی را چون بیان پندار و خوی و خصلت قهرمان، بیان موقعیت، تأثیر قاطع در پیشبرد رویداد، و... به نحو کامل انجام می دهند. این داستان ها نیز دارای مقدمه، تنه ی داستانی. اوج و فرود را به گونه ای صحیح و مؤثر طی می کنند، و همچنین مراحل کشمکش را و... و دو عنصر مهم تراژدی یعنی «چرخش» یا تحول و تغییر ناگهانی در رویداد، زمان، مکان، و موقعیت و تبدیل وضعی به وضع دیگر به طور غیرمنتظره، و «وقوف» یا شناخت، و دانستن ناگهانیِ چیزی که قهرمان پیش از آن نمی دانسته و کشف غیرمنتظرة امری، در داستان های تراژیک شاهنامه وجود دارند مانند شناخت ناگهانی رستم از سهراب با دیدن بازوبندش، و چرخش ناگاهی وضعیت به هنگام تعلل کیکاووس در دادن نوشدارو برای درمان سهراب.

این داستان ها مانند هر تراژدی مرغوب، عمق و غنای مفهومی و اندیشگی دارند و درس و حکمتی بزرگ نهفته در خویش، و مسائل و مضامین و درونمایه هایشان تا همیشه در خور تعمق و تأملند و در هر زمان و مکانی مصادیقی دارند و کهنه نخواهند شد.

توالی و تَرَتُبّ رویدادهای خُرد که رویداد کلان هر داستان را شکل می دهند در حدّ مطلوب انجام می گیرد. معرفی شخصیت ها و موقعیت ها بر اصول فنی دراماتیک منطبق اند. زمان و مکان در این داستان ها نقش مشخص و روشن، و تأثیر قاطع در رویدادها دارند.

در ابیاتی از شاهنامه، فردوسی ضمن پردازش داستان ها، به پند و موعظه، شادی، مویه، سوگ، و قضاوت می نشیند و ابراز خشم و تأسف می کند و یا... توجهی دقیق، معلوم می دارد که این موارد در نقاط و مقاطعی از داستان ها اتفاق می افتند، که نیاز به تأمل و مرور ماجرا در مخاطب انگیخته شده است تا بر آنچه که گذشته، تمرکزی داشته باشد و سپس ماجرا را پی بگیرد، تا بتواند در نهایت به قضاوتی برسد. «همسرایان» در مقاطعی مشابه از تراژدی های یونان، به کاری چون فردوسی دست می زنند یعنی از ماجرا فاصله گرفته پیش بینی می کنند یا قضاوت، و یا خشم می گیرند و یا می مویند و یا شادی می کنند، یا... و فردوسی را، که به سبب اندیشه و حکمت والایش هرگز نمی توان او را یک تن به حساب آورد و در جایگاه وجدان تاریخی یک ملت نشسته است، در چنین مواردی می توان یک «تک سرا» دانست که به تنهایی، هم «سرخوان» و هم «گروه همسرایان» است که گه گاه و به وقت نیاز. از داستان های خود فاصله گرفته و می سراید: «اگر مرگ داد است، بیداد چیست؟!» یا جهان را به مؤاخذه می گیرد یا دربارة بدان و دَدان چیزی به خشم می گوید، یا از کژکرداری ها بیزاری می جوید، و سخنانی از این دست، و در این لحظات، همچون همسرایان یونانی، ذهنِ در حال تأملِ «ما»ی مخاطب است و چنین ادراکی ا ست که سبب می شود تا در بسیاری از اقتباس های نمایشی براساس داستان های شاهنامه، بیان چنین ابیاتی ناخودآگاه به عهدة گروه همسرایی و یا گروه کُر نهاده می شود (صرف نظر از کیفیت چنین آثاری و کیفیت به کارگیری گروه های همسرایی و کُر در آن ها!)

در داستان های شاهنامه ـ تراژیک و جز آن ـ انواع کشمکش های: انسان با انسان، انسان و تقدیر، انسان و خویشتن، انسان و گروه (جامعه)، جامعه با جامعه، انسان و طبیعت، انسان و مافوق طبیعت، با پرداختی به هنجار، دیده می شوند اما غالباً دو یا چند نوع از این انواع در یک داستان وجود دارند مثلاً در داستان رستم و سهراب کشمکش انسان با خود (هجیر با خود که هویت رستم را برای سهراب فاش کند یا نه). کشمکش انسان و انسان (سهراب و مادرش سهراب و گردآفرید، سهراب و هجیر و...) کشمکش گروه با گروه (لشکریان ایران و سپاه سهراب) کشمکش انسان با طبیعت (رستم با پیری خویش، رستم با برنایی سهراب) کشمکش انسان و مافوق طبعیت (سهراب که روز دوم درواقع با سیمرغ می جنگد که زخم های رستم را التیام بخشیده) کشمکش انسان با تقدیر (سهراب با سرنوشت خود، رستم با تقدیری که او را به سمت کشتن فرزند سوق می دهد) و دیگر کشمکش هایی که می توان در این داستان دید، مشاهده می شوند. در این داستان و دیگر داستان های شاهنامه، همبافتیِ دقیق و شبکه وار انواع کشمکش ها را می توان استادانه خواند، و کشمکش ها در داستان های تراژیک، حماسی، اسطوره ای، و افسانه ای که پهلوانان در آن ها نقش محوری دارند، قوی تر و چندگانه تر و جاذب ترند چراکه به محض سخن گفتن از «پهلوان» پا به دایرة کشمکش ها نهاده ایم و پهلوان ها همواره درگیر کشمکش های چندگانه اند از دیدگاه فردوسی پهلوان وجودی ا ست تلاشگر برای دستیابی به تکامل انسانی هر چه بیشتر و این گونه تکامل به معنی کسب خصایل برتر، خصایل پروردگاری، در حدّ ظرفیت انسانی است. پهلوان در مسیر این دستیابی، گروهی از آن خصایل را کسب کرده و از دسترس ادراک های فروتر از خویش دور می شود اما صاحبان آن ادراک ها او را با خود قیاس می کنند و این سبب چالش ها و کشمکش هایی می شود مثلاً اسفندیار که خود به خاطر تاج و تخت حاضر به خوار کردن رستم است، گمان می کند که او نیز چنین مَنشی دارد و غرور خود را می فروشد اما رستم فراتر از چنین معامله هایی است و این تفاوت سبب درگیری و نبرد آن ها می شود.

گاه نیز خصال برتر پهلوان ادراک می شود، اما دیگران توقّع آن خصالی را از او دارند که هنوز به کف نیاورده است و این نیز سبب کشمکش آنان با پهلوان می شود. در مورد پهلوانان ردة دوم شاهنامه چون گیو و گودرز و... این امر مصادیق بسیار می یابد.

میان خصال برترِ به دست آمدة پهلوان، و خصال برتری که هنوز به دست نیامده اند کشمکشی از نوع خود با خود روی می دهد، مانند جدال رستم با خود در رویارویی با سهراب، که به آن دروغ منتهی می شود. خصال برتر پهلوان موجب هراس یا حسد دیگران هم می شود و این نیز نوعی دیگر از کشمکش را برای پهلوان فراهم می آورد مانند هراس گشتاسب از زورمندی رستم و اسفندیار و حسدش به محبوبیت افراسیاب که سبب توطئة فرستادن او به جنگ با رستم است. نیروی پهلوان و برتری های او کشمکش با طبیعت و مافوق طبیعت را برایش تدارک می بیند مثلاً رستم و سهراب هر دو برای انتخاب اسب مناسب به رنج درمی افتند، یا اسفندیار و رستم، به دلیل برتری هایشان هر یک در هفت خوان های خود با موجودات مافوق طبیعی چون دیو و زن جادو و اژدها درگیر می شوند و به طور کلی، پهلوان به دلیل قدرت های روحی و جسمی، در تمام زندگی با ضد قهرمان هایی انسانی، اجتماعی، روانی، فرهنگی، طبیعی و مافوق طبیعی در حال جدال و کشمکش است. از سویی، همین حرکت مداوم پهلوان در مسیر دستیابی به خصال برتر و پروردگاری، که وظیفه و فلسفة حضور و وجود او از دیدگاه حکیم توس است، سبب می شود که طیفی از پهلوانان «خاکستری» یعنی دارای شماری از خصال برتر و دسته ای یا یکی از خصال فروتر در شاهنامه و داستان هایش حاضر باشند: شخصیت هایی که به دلیل ابعاد مثبت و منفی، باورپذیرتر و جذاب ترند (رستم تنها نمونة کامل پهلوان در شاهنامه است که باید الگوی سایر پهلوانان شود، و اسفندیار را می توان یک یا چند پلّه فروتر از او دانست و پس از او دیگر پهلوانان قرار دارند که با دسته بندی خصایل برتر هر یک، می توان میزان رجحان هر کدام بر دیگری را دریافت و رتبه شان را در پهلوانی دانست). چند نمونه از پهلوانان خاکستری شاهنامه:

▪ سهراب: دلیر، جنگجو، زورمند، پاک، والااندیش و... اما خام و بی تدبیر، عاطفه مند اما کم اندیشه

▪ توس: دلیر و جنگ آزموده و مجرّب، اما کم خرد و کینه توز و کم تدبیر.

▪ اسفندیار: فرهیخته، مبارز، جنگ آزموده، متعالی و قدرتمند و معتقد اما جاه طلب و قدرت پرست

▪ سیاوش: فرهیخته، پاک، نیک سرشت، اندیشمند، دلاور، اما ساده دل و آرمان خواه افراطی و...

و در یک سنجش کلی، گیو را یکی از بهترین، کم نقص ترین و پاک ترین پهلونان شاهنامه می یابیم.

شخصیّت های داستان های شاهنامه یکایک برجسته، کلان، و نمونه وارند و می توان آن ها را شخصیت های نوعی به شمار آورد و در عین استقلال کاراکتریک، گونه ای «تیپ ـ کاراکتر»ند که امروز و در تئاتر معاصر، آن ها را «شخصیت مدرن» می نامند و ویژگی شان داشتن مصداق هایی در هر مکان و جغرافیاست و مانند قهرمانان و شخصیت های شاهکارهای بزرگ نمایشنامه نویسی جهان چون آنتیگونه، اُدیپ، هملت، مکث، و... توان حضور در زمان های دیگر و یافتن مصادیق خود در آن زمان ها را دارند. به دلیل این نمونه واری، ویژگی این اشخاص نیز کلی، نمونه وار و فراگیر و هرزمانی اند، و ماجراهایی نیز که در آن ها درگیر می شوند درشت و کلان هستند و کشمکش هایشان نیز همین ویژگی را دارند و بر همین اساس مضامین داستان های شاهنامه که این شخصیت ها قهرمانانش هستند، هموار گی و فراگیر و کلانند و مسائل، نیازها، ضرورت ها، و دغدغه های همیشگی ابناء بشر را در هر دو طیف نیک و بد مطرح می کنند.

▪ مضامینی چون:

عشق پاک دلدادگان، عشق پلید نامادری به پسر خوانده، جاه طلبی، عطش قدرت، جدال پدر و فرزند، ستیز بر سر دین، تعصب افراطی، خردورزی و تعادل، آزمایش شدن برای احراز جایگاه شایسته، یا اثبات بی گناهی، گناه، توبه، اتهام، تبرئه، دین پروری، راستی، پاکی، نیک اندیشی، شجاعت، حسادت، رذالت، حیا، گذشت و جوانمردی، شادزیستی خردمندانه، غیرت، وطن خواهی، تجاوز، دفاع، جهان بینی عرفانی، ایثار، نیک رفتاری با خصم، و... و صدالبته گرایش نهایی در هر داستان به سمت خیر و نیکی ا ست. و این ناشی از جهان بینی و حکمت دانی فردوسی است: جهان بینی خدامحور شیعی که تمایل آن همواره به تفکیک میان درست و نادرست و رجحان خیر بر شرّ است و بهره یابی انسان از میزان اختیاری که دارد در راستای رسیدن به خیر و نیکی از محورهای اصلی اش.

وجود شخصیت های رئالیستی، اسطوره ای و افسانه ای در کنار یکدیگر در بسیاری از داستان ها بر جاذبة داستان ها می افزاید (رستم خود ترکیبی رئالیستی، افسانه ای، اسطوره ای است، توس و نوذر و گیو و گودرز و بیژن و گرگین و... اغلب رئالیستی اند. دیو سفید، اژدها، زن جادو و.... افسانه ای اند. سودابه و تهمینه رئالیستی اند. اسفندیار نیز ترکیبی ا ست و...)

دلایل و موارد فراوان دیگری برای اثبات تناسب داستان های شاهنامه برای اقتباس نمایشی وجود دارند که به دلیل فشردگی نوشتار، از آن ها می گذریم و تنها درنگی بر گفتار و وصف و نقل در شاهنامه خواهیم داشت: گفت وگوهای اشخاص در شاهنامه به دیالوگ نمایشی بسیار نزدیک اند و اتمسفر و موقعیت، ساختار شخصیتی و حس و حال و هدف و اندیشة گوینده، و نیز میزان اهمیت رویداد را هم روشن می سازند:

▪ رستم به اشکبوس:

مرا مادرم نام، مرگ تو کرد

زمانه مرا پتک ترگ تو کرد

پیاده مرا زان فرستاده توس

که تا اسب بستانم از اشکبوس

کشانی پیاده شود همچو من

بر او روی خندان شوند انجمن

گفت وگوی سهراب و تهمینه هنگام عزم سهراب برای رفتن به ایران و یافتن پدر:

▪ سهراب: پیِ کام او تاج بر سر نهم

همه کشور ایرانیان را دهم

تو را بانوی شهر ایران کنم

به زور و به دل جنگِ شیران کنم

▪ تهمینه: ز گنج و ز فرمان ورای و سپاه

تو داری، بدین بر فزونی مخواه

یکی تاج دارد پدر بر پسر

تو داری دگر لشکر و بوم و بر

چو او بگذرد تاج و تختش توراست

بزرگی و اورنگ و بختش توراست

(مقصود از پدر که تهمینه می گوید، پدربزرگِ مادری سهراب، شاه کابل است)

سخنان رستم برای سپاه ایران:

۱) پیش از پیروزی بر سپاه توران:

کنون گر همه پیش یزدان پاک

بغلتیم با درد یک یک به خاک

سزاوار باشد که او داد زور

بلنداختر و بخش و کیوان و هور

مبادا که این کار گیرد نشیب

مبادا که آید به ما بر، نهیب

۲) پس از پیروزی، دربارة تورانیان شکست خورده:

به گنج و به انبوه بودند شاد

زمانی ز یزدان نکردند یاد

سپه بود و هم گنج آباد بود

سگالِش همه کار بیداد بود

همین چند دیالوگ که از سه داستان شاهنامه گزیده ایم، بینش و تفکر رستم را در برابر اندیشه و انگیزة خام و کودکانة سهراب نشان می دهد (به رغم سخن خردمندانة مادرش). نیز توجه شود به اعتماد به نفس رستم در برابر جنگجویی بزرگ که علاوه بر پیاده آمدن به جنگ او، با لحن و سخنی ریشخندآمیز از آغاز نبرد، حریف را چگونه می شکند. از این دست کارکردهای روان شناسانه در دیالوگ های شاهنامه، به انواع مختلف، بسیار است.

وصف و نقل هم در شاهنامه، جا و موجز به کار می روند و قوة تجسم و تخیل را در مخاطب به خوبی فعال می کنند، و قابلیتِ در خدمت عمل، حرکت درآمدن، و بصری شدن را به میزان بالا دارند:

یکی تنگ میدان فروساختند

به کوتاه نیزه همی باختند

گرفتند زان پس عمود گران

همی کوفتند آن بر این، این بر آن

به زه بر نهادند هر دو کمان

ز کلک وز پیکان نیامد زیان

غمی شد دل هر دو از یکدگر

گرفتند زان پس دوالِ کمر

در این نمونه، وصف و نقل عیناً به مثابه دستور صحنه و دستور بازی روشن، موجز، و گویایی هستند که موقعیت و فضای صحنه را مجسم می کنند و سبب گذر زمان بدون کلام و با عمل نمایشی مؤثر در پیشبرد رویداد نمایشی می شوند، حدود میدان نبرد را معلوم می کنند. زمانی جنگ با نیزة کوتاه است بدون نتیجه، سپس جنگ با گُرز و بی نتیجگی، و بعد جنگ با تیر و کمان است و بی گزند ماندن دو حریف، و در پایان هم کمرگیری و کشتی. حالات دو جنگجو چنانکه معمول نوشتن دستور بازی و دستور صحنه در نمایش است، کلی و بدون جزئیات، و بجا بیان می شود. سه گونه نبرد با یکدیگر دارند و هر یک امید پیروزی، و چون نتیجه نمی گیرند و مدت این سه نبرد نیز طولانی خواهد بود «غمی شد دل هر دو از یکدیگر». توازن نیرو در دو سوی کشمکش که از اصول مهم درام نویسی ا ست در اینجا به خوبی نمایان است و در مصراع «همی کوفتند آن بر این، این بر آن» نمایان تر.

نمونة دیگر: رستم پس از یک دور نبرد با سهراب:

بخورد آب و، روی و سرو تن بشست

به پیش جهان آفرین شد نخست

همی خواست پیروزی و دستگاه

بند آگه از گردش هور و ماه

در ضمن، آداب و ترتیب نبرد پهلوانان در نمونة نخست، و آداب نیایش در نمونة دوم بیان شده اند. نمونة دیگر:

چنان دید گودرز یک شب به خواب

که ابری برآمد از ایران، پرآب

بر آن ابر باران، خجسته سروش

به گودرز گفتی که: بگشای گوش

به توران یکی پادشاه نو است

کجا نام او شاه کیخسرو است

نقل و روایتی کامل همراه با وصفی کامل، در موجزترین شکل ممکن.

روابط دقیق علت و معلولی در کنش ها و رویدادها که سبب ایجاد منطق محکم و باورپذیر در سراسر داستان های شاهنامه شده اند، و ریتم و ضرب مناسب در گفتارها و کردارها، و لحن و اتمسفر حسی مساعد نیز در ابیات و فرازهای داستان ها تعبیه شده اند که برای انتقال به درام نیاز به کمترین تغییرات دارند.

تا به اینجا بحث فشرده و شتابان ما بر سر ظرفیت های بسیار و مواد و مصالح مرغوبی بود که داستان های شاهنامه در اختیار نمایشنامه نویس اقتباس گر قرار می دهند، هم از حیث تکنیک و هم به لحاظ مضمون و اندیشه در مورد مضامین داستان ها نیز اشاره به این نکته ضروری است که: اصولاً انگیزة فردوسی در سرایش و پردازش شاهنامه، انگیزه ای اندیشمندانه و در راستای احیای زبان و هویت و فرهنگ ایرانی بوده است، و مبارزه ای فرهنگی با اشغالگران غزنوی و خلافت جابر، منحرف و غاصب و ظالم بغداد که حکومت ضدّ فرهنگی غزنوی تابع آن بوده است. یعنی فردوسی یک تنه در برابر جبر و انحراف و ظلم و غصب و بی فرهنگی که چتر بر ایران و بخش بزرگی از جهان آن روز گسترده است، قد برافراشته است. و تنها سلاحش سلاح اندیشه و قلم است: اندیشه ای وسیع و مایه و راز فرهنگ و هویت عظیم ایرانی، و بینش گسترده و اصیل شیعی و مضامین داستان هایش بالطبع از جنبة اندیشگی، زیر مجموعة چنین اندیشة سترگی اند، و اوجمندی و عمق و گسترة آن ها، حاصل چنین پیوند فرخنده ای است که جاودانگی شاهکار جهانی وی را تضمین کرده است. اما آیا این ظرفیت ها و مواد مصالح در همة داستان های شاهنامه، به یک میزان در اختیار اقتباسگران است؟ مروری اجمالی بر سیر و روند داستانی اثر ادبی عظیم حکیم توس، ما را به سمت پاسخ دقیق این پرسش هدایت خواهد کرد:

با شاهی کیومرث سر سلسلة پیشدادیان، شاهنامه آغاز می شود و با شاهی هوشنگ و سپس طهمورث ادامه می یابد. پس از آن پادشاهی جمشید است که دانش ها به مردمان آموخت و شهر بنا کرد و در آخر غرور او را بگرفت و «فرّه» از او برفت و ضحّاک بر او غالب شد و او را بکشت. کاوة آهنگر بر ضحّاک می شورد و فریدون از نژاد پیشدادی به تخت می نشیند، که در پیری ملک خود میان پسرانش سلم و تور و ایرج تقسیم می کند. ایرج را برادرانش از سر حسد می کشند. از ایرج نوه ای دختری ـ منوچهر ـ به جا می ماند که فریدون او را به سام پهلوان جدّ رستم می سپرد تا به او پهلوانی آموزد. بخش شورانگیز و حماسیِ «پهلوانی» که بخش اعظم شاهنامه است از همینجا آغاز می شود و از این پس شرح پهلوانی ها و دلیری ها و جوانمردی ها و بزرگی های پهلوانان، داستان ها را تفصیل و ساختار محکم داستانی و روابط علت و معلولی و شخصیت پردازی محکم تر می بخشد. هم زمان با پرورش منوچهر. سام صاحب پسری سپید موی و روی و ابرو، زال پدر رستم، می شود که سببِ عارِ اوست پس فرزند را به کی می دهد تا در کوه رها کند که خوراک دَدان شود. منوچهر پهلوان می شود و سلم و تور را به انتقام قتل پدربزرگ خود ایرج، می کُشد و به تخت می نشیند.

در شاهی اوست که زال که توسط سیمرغ در کوه پرورده شده به شهر آورده می شود، شایستگی ها بروز می دهد و عنوان پهلوانی می گیرد و ماجرای عاشقانه اش با رودابه روی می دهد و با ظهور او در نهاد شاهی و پهلوانی که پیش تر در یک نهاد و در وجود شاه جمع بودند، تفکیک می شوند و از آن پس شاه حکومت می کند و پهلوان حامی او و پناه وطن و ملت است و گاه نیز رویاروی شاه و کردارهای نابخردانه اش قرار می گیرد و کنترل کنندة قدرت است و نیز، پهلوانی به رغم وجود و حضور دیگر پهلوانان نامی چون گیو و گودرز و توس و گرگین و بیژن و... در دوره های متوالی، در خانوادة سام، توسط خودش، فرزندش زال و نوه اش رستم که همواره ساکن زابلستانند و به گاه نیاز پا به میدان حفظ وطن و کیان ایران می نهند، تمرکز و استقرار می یابد که چند قرن بعد با مرگ رستم، این مرکزیت از هم می پاشد و پهلوانی نیز از میان می رود و بخش عظیم پهلوانی شاهنامه هم به پایان می رسد.

شاهی از منوچهر به نوذر بیدادگر می رسد که بزرگان ایران قصد به تخت نشاندن سام به جای وی می کنند اما سام به این دلیل که از نسل و نژاد شاهان نیست نمی پذیرد. افراسیاب تورانی به ایران می تازد. سام مجال رویارویی با او نمی یابد و می میرد و نوذر در این جنگ کشته می شود و «زو» که دادگر است به جایش نشسته در اندک مدت می میرد و گرشاسب، شاهِ پس از زو می شود که در دورانش، تازش دوبارة افراسیاب روی می دهد و رستم که از دلیری اش نمونه هایی دیده ایم از همین جنگ با جلوه ای نمایان تر یکّه تاز داستان های شاهنامه می شود. از پدر و پدربزرگش نیز دلیری ها دیده ایم اما او چیز دیگری است. موقعیت هایی برای پادشاه شدن این خاندان پهلوانی پیش آمده است اما به دلیل نداشتن «فرّه»، خود از پذیرش شاهی سر باز می زنند تا پایان فرّه با نشانی که معمولاً نقش یا خالی ا ست در بدن آنکه از تخمة شاهی است، مشخص می شود و همواره دارندگان فرّه را به تخت می نشانند و خود در کنار قدرت اند و متمایل به ملت.

پس از مرگ گرشاسب، رستم به فرمان پدر، کیقباد نوادة فریدون را از کوه آورده بر تخت می نشاند. صد سال بعد با مرگ او، زال و رستم کیکاووس را جانشینش می کنند که از سر غرور با بستن عقاب هایی به چهار سمت تخت خود به هوس تسخیر آسمان پرواز کرده در جنگل مازندران سقوط می کند و اسیر دیوان می شود. رستم برای نجات او هفت خوان را طی می کند. دوران شاهی کاووس شماری از خوش ساخت ترین و پرکشش ترین داستان های شاهنامه در انواع حماسی، افسانه ای، اسطوره ای، عاشقانه و ترکیبی شکل می گیرند که در آن ها بخش عظیمی از بنیادی ترین اندیشه های فردوسی مطرح می شوند و هم در این دوره است که رستم و دیگر پهلوانان ایران نقش های عمده در داستان ها ایفا می کنند: داستان های بزرگ و کم نظیری چون داستان سیاوش، بیژن و منیژه، رستم و سهراب و...

کیخسرو پسر سیاوش شهید جانشین کیکاووس است که در دوران او نیز داستان هایی با ظرفیت های بالای دراماتیک چون برخی شکست های ایران از توران، داستان اوجمند و تراژیک فرود پسر سیاوش، نبرد رستم و اشکبوس، کاموس کشانی و رستم، جنگ با چینیان، جنگ انتقام خون سیاوش و کشته شدن همة کشندگانش به دست رستم، جنگ رستم و اکوان دیو، به اضافة داستان دلکش تفویض سلطنت از سوی کیخسرو به لهراسب و زنده به سوی بهشت رفتنش و ناپدید شدن شماری پهلوان ایرانی که در پی کیخسرو رفته اند در برف، شکل می گیرند. در این دوره گشتاسب پسر لهراسب، به طور ناشناس به روم رفته با ابراز شایستگی هایی موفق به ازدواج با دختر قیصر روم می شود و سپس تاج پدر بر سر می نهد. اسفندیار دومین پهلوان برتر شاهنامه، این وجود معنوی که چون رستم هفت خوانی دارد و به دلیل پهلوانی ها و مَنش والایش محبوبیت مردمی دارد، فرزند گشتاسب است. گشتاسب از قدرت و محبوبیتش می هراسد و طی توطئه ای زندانی اش می کند اما خود در جنگی همراه دخترانش اسیر می شود و اسفندیار با گریز از زندان به نجات آنان می شتابد و در این راه از هفت خوان می گذرد، سپس دیگر خود را شایستة شاهی می داند. پدر شرط شاهی او را آوردن رستم با دستان بسته قرار می دهد و این خدعة دیگری ا ست: رستم دعوت اسفندیار را به دین زرتشت نخواهد پذیرفت که اسفندیار مروّج آن دیانت در اقطار عالم است و دست بسته به دربار آمدن را هم، و از نبرد گریزی نخواهد بود، یکی از این دو کشته خواهد شد و برای دیگری هم چاره ای می توان کرد تا نه مدّعی برای تخت و تاج بماند و نیروی کنترل قدرت. پایان داستان را می دانیم و در همین دوران گشتاسب است که رستم پیر با حیلة برادر ناتنی، دور از وطن، در چاه خدعه و تیغ و نیزه و خنجر جان می سپارد و با مرگ او بخش پهلوانی شاهنامه نیز به پایان می رسد چراکه تنها پسرش سهراب شایستة جانشینی او بود که مدت ها پیش به دست خود او کشته شده است.

از یاد نبریم که در آن سو، توران زمین، اردوگاه دشمن دائمی ایران نیز داستان هایی موازی با آنچه در ایران می گذرد می خوانیم که خود دارای مصالح و مواد و عناصر و بار دراماتیک کافی جهت پردازش و نگارش اقتباسی ـ نمایشی اند که جهت پیشگیری از تفصیل، به آن ها نمی پردازیم.

با مرگ رستم، سرایش داستان های شاهنامه به ویژه از حیث پرداخت داستانی، شتابی همراه با سُستی می گیرند. آیا حکیم توس با مرگ جهان پهلوان دیگر حال و هوا و دل و دماغی ندارد و آیا بر مرگ غیرت و همت و بزرگی و خرد حسرت می خورد و به سوگ می نشیند و در سوگواری حوصلة کارِ کارستان برایش نمانده است؟ نیز پس از رستم، تاریخ رسمی و غیر اسطوره ای ایران در شاهنامه آغاز می شود. امّا نه، حکیم دیگر آن حکیم نیست و شاهنامه اش حتی از حیث قدرت ادبی به فترت دچار آمده است.

در این مرور شتابان روشن می گردد که بخش پهلوانی شاهنامه ـ از ظهور منوچهرِ «شاه ـ پهلوان» تا افول رستمِ جهان پهلوان ـ که دورانی چندین قرنی را در بر می گیرد از جهت اندیشه و تکنیک و مواد و مصالح دراماتیک (تراژیک و جز آن) مایه ورترین بخش قابل اقتباس برای نمایشنامه نویسی است (هرچند در پیش و پس از آن نیز داستان های بزرگ و پرمایه ای چون داستان های کاوه و ضحّاک، فریدون، جمشید، زال و رودابه و... موجود اند، اما اندک، به ویژه در بخش پسین شاهنامه) و در بخش پهلوانی نیز، مایه ورترین داستان ها را از هر دو جنبة اندیشه و تکنیک، بیشتر در دوران کیکاووس، کیخسرو، و گشتاسب شاه می یابیم.۱

عبدالرضا فریدزاده
۱ . محمد حنیف، سیر داستانی شاهنامه از کتاب قابلیت های نمایشی شاهنامه، سروش و مرکز تحقیقات و مطالعات و سنجش برنامه ای، ۱۳۸۴.     

سورۀ مهر ( www.iricap.com )