استاد مهدى قريب‏

اگر تاريخ، روايت زندگى انسان در درون طبيعت است, هنر و ادبيات، اما، سير و سلوك تاريخ در عاطفه انسان است. چنين است كه هنر و ادبيات و تاريخ از دو نقطه مقابل هم حركت مى‏كنند و در وجود انسان يكديگر را ملاقات مى‏كنند. در اين ميان، در طول بيش از هزار سال تجربه شعر فارسى، شعر به عنوان معتبرترين سند و شاعران به مثابه برترين مورخان زمانه، مصائب انسان اسير در تاريخ پوسيده و از درون موريانه خورده ميهن ما را در طول و عرض عناصر درونى خود حجارى كرده است. فردوسى را بايد سرسلسله آن سلاله رنج و دهشتى دانست كه از قرن چهارم هجرى تا به امروز، با تعهد انسانى و خلاقيت هنرى خود كوشيده است، عاطفه زخم‏خورده و هويت لهيده انسان زمينى را رو سوى طليعه تاريخى كه آرزو مى‏شود، مرهم نهد. راز ماندگارى و تأثير عميق شاهنامه در اذهان و در احساس نسلهاى متوالى ميهن ما در چيست؟ و رمز توجه روزافزون جهانيان به اين اثر در كدام‏يك از وجوه بيرونى و درونى اين منظومه كم‏نظير حماسى نهفته است؟

با تاكيد ضرورى و لازم بر جمال بيرونى شاهنامه، اما بدون ترديد مى‏توان گفت كه سبب اصلى علاقه و كشش مستمر و جدى انسان زمينى به شاهنامه در همه ادوار، كمال درونى آن است, همان كيفيتى كه آثار« سوفوكل»  (elcohpoS)،«اشيل»(  elyhcsE)،«اوريپيد»(  edipiruE)،«تس پيس»(  sipsehT)را بر آثار مشابه دنياى باستان برترى مى‏دهد و شكسپير را بر صدر تراژدى‏نويسان سده‏هاى اخير اروپا مى‏نشاند.

كمال اعجاب‏آور درونى اثرى مانند شاهنامه، در چگونگى جوش‏خوردگى عناصر داستانى و هنرى آن با يكديگر و در نوع تعبير استتيكى شاعر از طبيعت، انسان و تاريخ نهفته است. امروزه در حوزه نقد ادبى ديگر روزگار داوريهاى كليشه‏اى و كلى درباره آثار و اسناد ادبى و هنرى مدتهاست سپرى شده و ضرورت توجه به اجزا و عناصر درونى هر اثر ادبى و بازجست پيوند لاينفك اين همه به مثابه يك كل با فرم و شيوه بيان آن، شرط نخستين و اوليه هر نوع داورى درباره اين پديده‏هاست. بايد عوامل و كيفيات درونى شاهكارهايى ادبى مانند شاهنامه فردوسى، غزليات حافظ، ديوان كبير، مثنوى معنوى و... تجزيه و تجريد شود و ارتباط اين اجزاء با يكديگر و با كل ساختمان درونى و بيرونى يك اثر تعيين گردد، تا بتوان به اين پرسش اساسى پاسخى نسبى داد كه چرا هر چه زمان بر آثارى مانند شاهنامه مى‏گذرد، شفافيت و تلألوى مفاهيم آن فزونى مى‏گيرد و اقبال و توجه عوام و خواص به سوى آن شكلى جدى‏ترى به خود مى‏گيرد.

داستانهاى شاهنامه، بويژه بخش پهلوانى آن كه به لحاظ موضوعى به خلاقيت شاعر مجال و امكان بيشترى براى ابراز وجود مى‏دهد هر يك از ديد ويژگيهاى داستانى و ژرفش محتوا، برجسته و درخشان است, ليكن، برخى از اين داستانها از شهرت و آوازه بيشتر و نفوذ و جاذبه گسترده‏ترى برخوردارند و در نهايت به لحاظ مبانى استتيك كاملتر مى‏نمايد. به اعتقاد من، شهرت بيشتر و جاذبه ژرفتر اين نوع داستانها، به سبب انعكاس عميق و چند وجهى كيفيت‏هاى پيچيده جان آدمى و مصائب و رنجهاى حيات او در تار و پود منسجم عناصر روائى آن است. موقعيت‏هاى متضاد در مناسبات زندگى، درگيريهاى استخوان‏سوز در جان و نهان انسان، در اجزاء درونى اين داستانها با هنرمندانه‏ترين شكل ارائه مفاهيم بازتاب يافته است. اين نوع داستانها، بويژه، در منظومه شاعر خردمند توس در طى هزار سال عمر آن به عنوان سايه نازدودنى زندگى انسان، شعائر و رنجها و نيز شايستگيهاى والاى او در روى زمين است. و همين خصوصيات ملاك استحقاق هنرى او و راز طراوت و سرزندگى هميشگى اين مخلوق شگفتى‏آور هزار ساله است. داستانهائى مانند رستم و سهراب، فرود، تازيانه بهرام گودرز، سياووش و فاجعه جان‏شكار نابودى سيستان و سلاله پهلوانى حماسه به دست بهمن پسر اسفنديار، تا آن زمان كه شرايط و اسباب ايجاد اينگونه مصائب و مسائل در زندگى بشر زمينى از ميان نرفته و حيات او را از موقعيت‏هاى دردناك تراژيك مالامال مى‏سازد، زنده‏اند و بيش از پيش شفافيت و جاذبه آنها فزونى مى‏يابد و توجه و اقبال نسلهاى مختلف انسان زمينى را به سوى خويش جلب مى‏كنند.

در شاهنامه فردوسى داستانهاى بسيار برجسته و درخشانى هست كه در آنها موقعيت‏هاى تراژيك و فاجعه‏بار فراوان است، اما فقط تعداد معدودى از اين داستانها واجد ويژگى‏هائى است كه آنها را به سطح عالى‏ترين تراژديهاى بشرى مى‏رساند.

پيش از تجريد عناصر و اجزاء تراژديهاى شاهنامه و مفهومى كردن اين اجزاء و روابط حاكم بر اين عناصر تا رسيدن به كليت منسجم و يكدست نوع تراژدى يا غير تراژدى، ضرورى است كه نقطه نظرهاى من درباره سرشت تضاد تراژيك، تراژدى و مفهوم مرگ تراژيك يا غير تراژيك، حداقل، مشخص باشد تا آنجا كه فى المثل مى‏گويم داستان رستم و سهراب تراژدى به معناى دقيق كلمه است، در حاليكه داستان رستم و اسفنديار، با اينكه از برخى دقايق فاجعه‏بار خالى نيست، ليكن على‏رغم نظر بسيارى از صاحبنظران، بهيچوجه نمى‏تواند در داخل چارچوب تعريف علمى امروز از مقوله تراژدى قرار گيرد، تعاريف و مثالها يكديگر را دفع يا نقض نكنند.

نقد ادبى امروز، ديگر با اين نظر ارسطو كه معتقد است موضوع تراژدى مصائب و رنجهاى انسان است و شيوه بيان آن حتما بايد به شكل دراماتيك- هنرهاى نمايشى- باشد، موافق نيست. صاحب‏نظران ادبيات و هنر در روزگار ما، تراژدى را مشخصا يك مضمون مى‏دانند كه در ارتباط با شرايط تاريخى خود مى‏تواند هم در يك اثر ادبى با اشكال روائى نمود يابد و هم اينكه موضوع انواع هنرهاى نمايشى قرار گيرد. به سخن دقيقتر، تراژدى مقوله‏اى است تاريخى كه به مثابه كيفيت عمده و خود ويژه دريافت درونى يك اثر ادبى و هنرى، ستيزه‏هاى دردناك موجود در تاريخ تكامل زندگى انسان را منعكس مى‏سازد، بنابراين مى‏تواند هم موضوع يك منظومه حماسى يا يك اثر دراماتيك كهن قرار گيرد و هم به كمك عناصر تصويرى يا روائى يك فيلم سينمائى يا رمان رئاليستى امروز، بيان شود. اما به هر حال، وجود اين كيفيت در هر نوع ادبى يا هنرى در هر دوره تاريخى، در عالى‏ترين اشكال خود ريشه در انديشه‏هائى دارد كه بازگوكننده رنجها و دهشتهاى عميق زندگى انسان زمينى است. در نتيجه تراژدى را بازگوكننده رنجها و دهشتهاى عميق زندگى انسان زمينى است. در نتيجه تراژدى را مى‏توان يك هنر فلسفى با چشم‏اندازى بسيار وسيع دانست كه در آن انديشه‏هاى مربوط به طبيعت هستى، معنى زندگى و آرزوها و ارزشهاى متعالى آدمى منعكس مى‏شود, سرشت آن تاريخى است با مبناى عينى كه به لحاظ محتواى خاص، شيوه‏هائى كه در تجسم آن بكار مى‏رود و چگونگى حل آن، همه مهر عصر خاصى را بر پيشانى دارد. با اين تعريف، پس طبيعتا، تراژديهاى دنياى باستان با هنر تراژدى در دوره رنسانس تفاوت دارد و مفهوم تراژدى در عصر نئوكلاسيسيسم با معنى آن در نزد رمانتيك‏ها تطبيق نمى‏كند، و اينهمه با مضمون تراژدى در آثار رئاليستى معاصر فرق دارد.

در آثار تراژيك يونان باستان، سرنوشت مهم‏ترين عامل به شمار مى‏رود و تضاد ميان فرد با تقدير بى‏رحم و مقدر خدايان تم اساسى آن را تشكيل مى‏دهد. در تراژديهاى نئوكلاسيك تضاد ميان عشق و وظيفه با تعارض بين تعهد شخصى و تعهد اجتماعى اصلى‏ترين مساله است، در حاليكه تراژديهاى دوره رمانتيسيسم از ستيز ميان آرمانهاى عالى با واقعيت پست و خشن نشأت مى‏گيرد كه در نهايت با تعقيب آرمانهاى متعالى و غير قابل دسترس به مرگى دردناك و تراژيك مى‏انجامد. تراژدى موجود در زندگى انسان معاصر از تضاد ميان حقيقت مسلمى كه به لحاظ تاريخى تحقق آن ضرورى است با ناتوانى در پياده كردن آن در عمل، حادث مى‏گردد. اين معنا اگر چه درباره همه و آن مصائب دردناك و پيچيده و متنوعى كه انسان روزگار ما درگير آن است، صدق نمى‏كند، ليكن مى‏تواند تا اندازه‏اى كليد فهم ستيزه‏هاى تراژيك موجود در تراژديهاى امروز را به دست دهد. در يك جمع‏بندى كلى مى‏توان گفت اصل مهمى كه در تمامى آثار برجسته و ماندنى تراژيك از دوران باستان تا زمان معاصر مشترك بوده و اين نوع آثار ادبى و هنرى را از انواع دوره‏اى آن متمايز مى‏سازد، اعتراض شديد قهرمان تراژدى بر عليه دنيائى است كه ارزشهاى متعالى زندگى او را تهديد مى‏كند.

تراژديهاى ماندنى، شجاعت و شهامت آدمى را مى‏ستايد و قدرت اخلاقى و اعتقادى او را در نبرد با دشواريهاى صعب و طاقت‏شكن تحسين مى‏كند. تقريبا، در همه آثار غم‏انگيز و سوك‏آور مرگهاى زيادى تصوير شده است، اما نكته گرهى اينجاست كه هر قهرمانى كه فرضا در يك غمنامه به هلاكت مى‏رسد، مرگ او تراژيك نيست. و حتى مرگ قهرمانان و شخصيت‏هاى بزرگ و ستودنى نيز كه در برخى از آثار درخشان ادبى و هنرى توصيف شده، فاقد ماهيت فاجعه‏آميز است. يك مرگ اتفاقى يا چه بسا لازم و ضرورى كه فلسفه آن با محتواى اساسى موجود در زندگى بشر و رشد ستيزه‏هائى كه آدمى بالفعل درگير آن است ارتباطى ندارد، واجد مضمون تراژيك نمى‏تواند باشد. مرگ لازم و ضرورى، اصطلاح خاصى است كه در تبيين سرشت فاجعه‏آميز مرگ قهرمان يك اثر در روابطى معين مفهوم مى‏يابد، و بيرون از اين حوزه مفهومى كاركرد منظور نظر ما را ندارد. چرا كه قهرمان تراژدى، بالقوه و حتما مى‏بايست حامل آن مفاهيمى باشد كه در پيشبرد زندگى آدمى تأثيرى بزرگ و مثبت بر جاى مى‏نهد و مرگ او در واقع نتيجه كنش‏هاى دليرانه او در فعليت بخشيدن به اين مفاهيم و خصلت‏ها و واكنش ضرورت معارض موجود است. در ادامه همين معناست كه حتى وقتى به تراژديهايى از نوع آثار تراژيك يونان باستان كه درباره آن به درستى گفته شده، تسلط سرنوشت محتوم و قدرتمند بر زندگى انسان تم  (emehT)اصلى آن را تشكيل مى‏دهد، رجوع كنيم، مى‏بينيم كه در همين آثار نيز نهايتا، تقدير محتوم حاكم بر انسان و ناتوانى او در مقابل نيروهاى كور سرنوشت نيست كه فناپذير توصيف شده، بلكه غناى درونى بشر و شجاعت و شهامت او در روبرو شدن با مرگ و تلاشهاى غرور آفرينش در پنچه درافكندن با جبر ويرانگر، فناپذير نموده شده است.

در حوزه نقد ادبى امروز، تقريبا همه تئوريهاى مربوط به« مسائل استتيك» و« مبانى زيبائى شناختى» در ادبيات و هنر، مقوله تراژيك را حاكى از تأثير قوانين عميقى مى‏دانند كه بر زندگى بشر حاكم است, ليكن در هر كدام از اين تئوريها، تعريف طبيعت اين مقوله از ويژگيهاى معينى برخوردار است كه از يكسو از سرشت تضادهاى فاجعه‏آميز موجود در زندگى يك عصر نشأت مى‏گيرد و از ديگر سو به تعبير استتيكى خاص هر شاعر يا نويسنده از طبيعت اين تضادها بستگى مى‏يابد.

از دنياى باستان تا روزگار ما، تئورى مقولات تراژيك تحولات كيفى چشمگيرى را پشت سر نهاده است، تا آنجا كه امروزه براى بررسى و تبيين آثار تراژيك معيارها و ضوابط مشخص علمى به كار برده مى‏شود كه تعين شكل و محتواى آثار تراژيك را در حوزه ادبيات و هنر به دقت نشان مى‏دهد. از« ارسطو» تا« هگل»  (legeH)،از« هگل» تا« چرنيشفسكى»  (yksvehsynrehC. G. N)،از« چرنيشفسكى» تا« گولدمن»  (nnamdloG. L)«لوكاچ»، كارل و تئودور هوفمان  (nnamffoH)،«ژان پيرو رنان)  (tnanreV. P. J)،«آونرزيس»  (siZ. A)،«پيرويدال ناكه»  (teuqaN- ladiV. P)،«ژرژ دورو»  (xuereveD. G)،«توماس نورتن»(  notroN. hT)،«توماس ساكويل»  (ellivkcaS. hT)،«گاى راشه»  (tehcaR. yuG)و دهها تن ديگر از مفسران و منتقدان نامدار ادبيات و هنر، هر يك به سهم خود و از ديدگاهى متفاوت، اصلاحات كيفى معينى در تعريف از فرم و محتواى تراژدى و تعبير و تفسير طبيعت مقولات تراژيك با ذكر مثالهاى متعدد، به عمل آورده‏اند. در اين ميان به اعتقاد من هگل و چرنيشفسكى سهم چشمگيرترى در گشودن چشم‏اندازهاى نو به دنياى تراژديهاى يونان باستان و آثار تراژيك دوران خود دارند.

استتيك« هگل» كه بر مبناى آثار تراژيك عصر جديد- عصر جديد در برابر دنياى باستان-( از شكسپير تا رمانتيكها) تعبيرى خاص از هنر تراژدى ارائه مى‏دهد، در حقيقت مفهوم تراژدى را در تضاد آشتى‏ناپذير بين فرد و مقتضيات عينى زندگى عصر او مى‏داند.

« هگل» معتقد است كه اگر دو سوى اين تضاد مى‏توانستند آشتى كنند، هرگز موقعيت تراژيك به وجود نمى‏آمد. گرچه محدوديت‏هاى تاريخى و بينشى معينى كه در احكام جالب« هگل» درباره تراژدى وجود دارد، در تئوريهاى ارائه شده از سوى« چرنيشفسكى» تا اندازه‏اى تصحيح شده است، ليكن احكام طرح شده به وسيله خود« چرنيشفسكى» نيز به سبب وجود برخى عناصر« انسان‏گرايانه» در آن، فاقد تماميت علمى است.« چرنيشفسكى» ستيزه‏ها و موقعيت‏هاى تراژيك موجود در آثار ادبى و هنرى را تجلى تصادفات زندگى و نتيجه انحراف رويدادها از سير طبيعى خود مى‏داند. با همه ايرادهاى مهمى كه بر ديدگاههاى« هگل» و« چرنيشفسكى» و پيروان آنان در روزگار ما، وارد است، اما ترديد نمى‏توان داشت كه تئوريهاى اين انديشمندان بزرگ، فصل نوينى در تاريخ تكامل ادبيات و هنر گشود و به ادراك علمى منتقدان بعدى، كمك شايانى كرد.

نكته‏اى كه امروزه با جمع‏بندى همه تئوريهاى موجود درباره تراژدى و طبيعت مقولات تراژيك، مى‏توان گفت اينست كه در اكثر تراژديهاى ماندنى نقطه اوج ستيز فاجعه‏بار و گرهگاه نهائى واقعه، در وحدت آگاهى و شهامت قهرمان تراژدى، و اراده استوار او در نبرد با ضرورت موجود- در تراژديهاى دنياى باستان، تقدير تحميل شده از سوى خدايان- است. در توضيح ديالكتيك اين يگانگى بايد گفت كه در بن‏بست‏هاى طاقت‏شكن زندگى، توانائى آدمى در گرو دانائى اوست و حركت همساز و هماهنگ اين دو، در نهايت راه رهائى را به روى قهرمان مى‏گشايد, و دردا كه اين رهائى همه وقت در فدا كردن جسم معنا مى‏يابد. فلسفه يك چنين مرگى، بى‏گمان شايستگى‏ها و توانائى‏هاى بالقوه انسانى را توجيه مى‏كند كه با تسليم و عجز بيگانه است و با شهامتى مثال‏زدنى، پا بر گرده زندگى خويش مى‏نهد تا در هيچ شرايطى به ضرورت تحميل شده گردن ننهاده باشد.

به طور كلى، تاريخ هنر و ادبيات شرح و توصيف و طبقه‏بندى تصاوير انتزاعى و مجرد مناظر طبيعت و اشكال و رويدادهاى تصادفى حيات انسان نيست، بلكه بيان مسير تكامل جريانها، جنبش‏ها و مكاتب هنرى و ادبى مختلفى است كه در هر مرحله از تاريخ، براى تجسم نوع شناخت آدمى از زندگى، شايستگيهاى نامحدود و منازعات و مصائب تحميل شده بر تاريخ حيات او به كار برده مى‏شود. هنرمند، نويسنده و شاعر در منعكس كردن اين پديده‏هاى عينى و ذهنى جهان پيرامون خويش، از اصول و تعابير استتيكى و بينشى معينى سود مى‏جويد كه سمت و سو و اشكال و انواع هر يك، در حوزه بررسيهاى نقد ادبى علمى امروز، به دقت تبيين و تعيين مى‏شود. سرشت تعميم‏پذير و درهم‏تنيده برخوردها و عمق رنجها و درگيريهاى وصف شده در اين آثار به گونه‏اى است كه با وجود تحولات بنيادى در زندگى اجتماعى، ذوق و مشرب و اخلاقيات بشر، امروز نيز فى‏المثل تراژديهاى يونان باستان يا داستانهاى تراژيك شاهنامه، براى ما نه تنها پذيرفتنى مى‏نمايد، بلكه مانند خود زندگى، حتمى و ضرورى تلقى مى‏گردد.

مسلما انسان دنياى امروز نيز به همان اندازه انسان دوران باستان، اعتراض قهرمانان تراژديهاى« اشيل»،« سوفوكل»،« تس‏يپس»،« اوريپيد» و ديگران را در برابر تقدير حاكم بر دنيائى ستمگر كه با فضيلت‏هاى ناب و متعالى انسان سر ستيز دارد و مرگ را به عنوان ضرورت اجتناب‏ناپذير زندگى خويش مى‏پذيرد، تحسين مى‏كند و خود را در مبارزه او عليه سرنوشت نامباركى كه از سوى خدايانى بيرحم و متلون بر او تحميل شده است، شريك مى‏داند.

تضاد موجود در تراژديهاى دنياى باستان كه از برخورد فرد با فرامين گريزناپذير سرنوشتى قدرتمند نشأت مى‏گرفت، طبعا در زندگى و در سنت‏هاى موجود در جامعه يونان ريشه داشت و به وسيله انديشه‏ها و اشكال هنرى و ادبى دوره‏اى خود تجسم مى‏يافت. همين تضاد با سرشت تحول يافته تاريخى‏اش در آثار نويسندگان و شاعران ادوار رنسانس و كلاسيسيسم و عصر نئوكلاسيسيسم و آثار مكتب رمانتيك‏ها به اشكال مختلف، زندگى فاجعه‏بار انسان درگير در نظام فئوداليته و روابط پيش سرمايه‏دارى جوامع اروپائى را به شكل درخشانى تجسم مى‏بخشيد.

ستيز ميان آرزوهاى سوخته و به برگ و بار ننشسته آدمى كه ذهن آرمانگراى او در برخورد با واقعيت‏هاى خشن و زشت سردرگم مى‏ماند. و يا عدم امكان به ثمر نشستن عشقهاى معصومانه كه بازتاب تمايل طبيعى انسان به سلامت زندگى و عاشقانه زيستن حتى به بهاى از دست دادن جان در جهانى بيگانه و با روابطى دشمن‏خو، عمدتا، طبيعت تضاد موجود در آثار برجسته‏ترين نمايندگان آثار تراژيك اين ادوار يعنى شكسپير،« پير كورنى»(  ellienroC. P)،«رابله»(  sialbaR)،«ژان راسين»(  neicaR. J)،«شيللر»(  rellihcS)،«گوته»(  ehteoG)،و« سروانتس» و ديگران را توضيح مى‏دهد.

در جستجوى صادقانه سعادت و نيكبختى براى انسان كه در آرزوهاى نجيبانه اما مطلق ذهن‏گرايانه« اومانيسم»(  emsinamuH)نمود مى‏يابد، همراه با جنبه‏هاى ديگرى از« ايده‏آليسم ذهنى»(  fitcebuS emsilaedI)در آثار مكتب« رمانتيسيسم» به شكل ورطه ميان اخلاقيات انسان با مناسبات رو به رشد سرمايه‏دارى در قالب تصاويرى هنرمندانه و ژرف از موقعيت‏هاى دردناك و فاجعه‏بار زندگى قهرمانان اين آثار در تنگناى آرزو و عمل منعكس مى‏شود. اين همه به همراه جريانهاى فكرى و فلسفى متعدد ديگرى از آرمان‏خواهى كه در واقع، نوعى نگرش تخيلى به امكانات عملى شدن نيكبختى فردى و جمعى انسان و عدالت اجتماعى، مشخصه اصلى مهم‏ترين اين جريانهاست در بيشتر آثار مكاتب ادبى و هنرى ما قبل رئاليسم و حتى برخى آثار رئاليستهاى قرون 18 و 19 اروپا، تم و موضوع تراژديهاى باارزشى قرار گرفته است.

در دو سده اخير و به تحقيق از ميانه قرن نوزدهم بدين سو، در آثار رئاليستى نويسندگان و هنرمندان ملل اروپا، تضاد ميان امر مسلمى كه تحقق آن به لحاظ تاريخى ضرورت دارد با عدم امكان پياده كردن آن در عمل، تم رمانها، نمايشنامه‏ها و فيلمهاى متعددى قرار گرفته است، ليكن بديهى است كه فقط معدودى از اين آثار به سطح آثار تراژيك برجسته و ماندنى دست يافته‏اند. در ميان برخى از اين آثار، توصيف وقايع و شخصيت‏پردازى قهرمانان، كه بيشتر مشخصه آثار روائى است با تجسم مبارزات و كشمكشهائى كه قهرمان اثر خواسته يا ناخواسته درگير آن است و خاص آثار دراماتيك مى‏باشد به وحدت مى‏رسد و در پيوند با طبيعت عميقا تراژيك موجود در مضمون آنها، از چارچوب تنگ تعاريف كهنه تراژدى درمى‏گذرند.

پس از اين كليات كه على‏رغم خواسته من، به ضرورت طولانى شد، مى‏كوشم ساختار درونى چند تراژدى مشهور جهان را به اجمال تجريد كنم و با ارائه مثالهائى از موقعيت‏هاى عميقا تراژيك در اين آثار و مقايسه آن با درگيريهاى غم‏انگيز و به ظاهر فاجعه‏آميزى كه فاقد سرشت تراژيك مى‏باشند، ديالكتيك عناصر درونى« تراژدى» را كه در واقع، همانطور كه پيش‏تر هم آمد، مقوله‏اى تاريخى تلقى مى‏شود، مشخص كنم.

در ميان تفسيرهاى متنوع و بعضا با ارزشى كه در چند دهه اخير زير عنوان كلى تراژديهاى شاهنامه در ميهن ما صورت گرفته، دو يا سه نوع تعريف يا به عبارت دقيق‏تر دو يا سه نوع تعبير و برداشت از مقولات تراژيك بيشتر مصطلح بوده است. يكى از ساده‏ترين و در عين حال شايع‏ترين اين تعاريف، همان تعريف مشهور ارسطو از تراژدى است. ارسطو كه تعريف خود را مستقيما با توجه به تراژديهاى يونان باستان، ارائه داده، معتقد است كه تراژدى با رنجها و مصائب انسان سر و كار دارد و شيوه بيان آن دراماتيك- هنرهاى نمايشى- است. صرفنظر از محدوديت‏هاى تاريخى يك چنين تعريفى كه در جاى خود بدان خواهم پرداخت، نكته جالى كه در كار پيروان ايرانى تعريف ارسطو از تراژدى وجود دارد، اينست كه اين تعريف، حداقل، بر نوع روائى ادبيات كه حماسه شكل خاصى از آن است، نمى‏تواند اطلاق گردد، اما على‏رغم اين مسأله بديهى، برخى از پژوهشگران شاهنامه در ميهن ما، در نوشته‏هاى خود، آگاه يا ناآگاه! با استناد به تعريف ارسطو از تراژدى، به تحليل تراژدى مورد نظر خود در شاهنامه مى‏پردازند.

تعريف رايج ديگر، تأكيد بر جبر حاكم بر انديشه و عمل قهرمان تراژدى است كه در نهايت درگيرى فرد با تقديرى قدرتمند را نشان مى‏دهد. اين نوع تعريف يا به سخن دقيق‏تر، اين شيوه استنباط از تراژدى كه با توجه به طبيعت تضادهاى تراژيك موجود در آثار تراژدى‏نويسان يونان باستان شكل گرفته، طبعا به لحاظ انطباق محمل با موضوع بيشتر با منابع اصلى الهام خود همخوانى دارد، نه با همه داستانهائى كه به عنوان تراژدى از شاهنامه نقل مى‏شود. و سرانجام در نوشته گروهى ديگر، طبيعت مقولات تراژيك موجود در همه تراژديهاى شاهنامه، به تسامح، به ستيز ميان نيكان تعبير مى‏شود. با اين همه پيش شرط اصلى كه خواننده از آغاز تا پايان داستان نتواند به نفع هيچيك از طرفين درگير جبهه‏گيرى كند و در فرجام واقعه نيز مرگ يكى از دو سوى ستيزه، به معناى محكوميت طرف ديگر نيست.

عيب عمده در آثار بيشتر كسانى كه در ايران به تحليل و تفسير تراژديهاى شاهنامه پرداخته‏اند، در انطباق ساده‏انگارانه و انتزاعى هر نوع از اين تعاريف با هر يك از داستانهاى شاهنامه است كه در نهايت به تناقض ميان محمل با موضوع، منطق تعريف با منطق نمونه و مثال منجر مى‏شود. همچنانكه در يكى از تفسيرهاى اخير درباره تراژديهاى شاهنامه كه نويسنده هم داستان رستم و سهراب و تازيانه بهرام گودرز را تراژدى دانسته و هم داستان رستم و اسفنديار را. روابط حاكم بر همه اين داستانها نيز جبر سرنوشت قلمداد شده است, در حاليكه مسلما بر مناسبات تراژيك داستان تازيانه بهرام گودرز، جبر تقدير حاكم نيست و بوجود آمدن تضاد تراژيك در اين غمنامه، باز بسته شرايط و عوامل ديگرى است.

علت وجود اينهمه تناقض پنهان و آشكار در داوريهاى پژوهندگان شاهنامه‏شناس چيست؟ و چرا تعاريف و مثالهاى ارائه شده از تراژدى و مقولات تراژيك در اكثر اين نوشته‏ها، نه فقط براى خواننده كه مطمئنا براى نويسندگان آنان نيز روشن نيست؟! به اعتقاد من از آنجا كه استتيك مفاهيم و طبيعت مقولات تراژيك با اندكى تسامح، در واقع نوعى بينش به شمار مى‏آيد، از اين رو در خوش‏بينانه‏ترين حالت، وجود اين نوع تناقضات در آثار اكثر شاهنامه‏شناسان برمى‏گردد و به عدم شناخت يا باور آنان به وجود حد و مرز مشخص ميان مقولات تراژيك و بى‏اعتقادى به اين حقيقت كه تراژدى به هر حال يك مضمون است با مفهومى تاريخى نه يك نوع خاص هنرى. با همه اين احوال، نمى‏توان اين واقعيت مسلم را ناديده گرفت كه در همين چند دهه اخير آثار با ارزشى درباره موقعيت‏هاى تراژيك موجود در برخى از داستانها و زندگى شخصيت‏هاى شاهنامه ارائه شده كه با وجود برخى رگه‏هاى انسان‏گرايانه و غير علمى در تفاسير آنان، اما به هر حال بخشى از طبيعت تضاد موجود در داستانهاى شاهنامه را به تفصيل باز نموده‏اند. پيش از پرداختن به جزئيات آثار تراژيك، در يك جمع‏بندى كلى مى‏توان گفت كه تراژدى به مثابه يك مضمون، مقوله‏اى تاريخى است كه بيش از هر اثر ديگر، تعبير استتيكى هنرمند، نويسنده و شاعر از ستيزه‏هاى موجود در روابط زندگى واقعى را در خود متبلور ساخته است و نوع رنج و الم و مصائب و سرانجام مرگ تراژيك قهرمان، در آن از الگوى منطقى معينى پيروى مى‏كند كه از مقتضيات خود زندگى در شرايط دوره‏اى آن زاده مى‏شود. پس به اعتبار سوك‏آور بودن يك داستان يا نمايشنامه يا فيلم و وجود مرگهاى غم‏انگيز و دردناك در آن، نمى‏توان اثرى را تراژدى قلمداد كرد.

على‏رغم دامنه وسيع موضوعهائى كه در يك اثر تراژيك مطرح مى‏شود، تفسير هنرى و ادبى از آن هميشه بايد بر مبناى يك اصل معين صورت گيرد و آن تحكيم ايمان انسان به پيروزى نهائى شخصيت‏هاى مثبت و تجليل از انديشه‏ها و خصائصى است كه در پيشبرد جامعه انسانى نقشى مؤثر و فعال دارد.

در انواع برجسته و ماندنى اين آثار، عنصر مشترك در همه اشكال بيانى و دوره‏اى آن، تأكيد بر مفهوم مرگ قهرمان تراژدى و ضرورت آن در كسب حيثيت براى آرمانهاى والاى انسانى مطرح مى‏شود، و بر بستر تشخيص لحظه درست عمل به اين ضرورت است كه چگونگى و چندى مرگ و زندگى در اين نوع آثار تبيين‏پذير مى‏نمايد. اينست كه على‏رغم شكست‏ها و هزيمت‏هاى مقطعى و مرگهاى دلگذار، نوعى خوش‏بينى تاريخى و ايمان به فعليت يافتن مقاصد عالى انسان، به مثابه مهمترين جنبه از روح كلى و محتواى اين آثار مى‏تراود.

در انواع گوناگون آثار ادبى و هنرى، از تم مربوط به عشق نافرجام كه سرانجام به مرگ دردناك عاشق يا معشوق و در اكثر موارد هر دو منجر مى‏شود، استفاده زيادى شده است, اما فقط تعداد معدودى از اين نوع آثار به سطح تراژدى واقعى دست يافته‏اند. داستان بسيار مشهور« تريستان وايزوت»(  tuesI te natsirT)يا« تريستان و ايزولد» يك منظومه بسيار مشهور غنائى و غم‏انگيز عاشقانه است كه شاعر بزرگ قرون وسطى آلمان به نام« گوتفريدفون اشتراسبورگ»(  deirfttoG grubssartS noV)آن را سروده است. در اين منظومه كه از شاهكارهاى عاشقانه ادبيات داستانى آلمانى ميانه است،« تريستان» برادرزاده مارك پادشاه كورنوال(  selliavonroC)به نيابت از سوى عموى خويش، براى خواستگارى از« ايزوت» زيبا شهزاده خانم ايرلندى به آن كشور مى‏رود و پس از اينكه خطر اژدهائى موحش را از اين سرزمين دفع مى‏كند همراه با« ايزوت» به« كورنوال» مى‏رود. ليكن ميان راه در اثر يك تصادف صرف، هر دو شراب جادوئى عشق را در يك جام مى‏نوشند. نيروى سحرآميز اين شراب كه در اصل قرار بود به خورد پادشاه پير كورنوال و« ايزوت» جوان داده شود تا نوعروس دلربا مفتون شوهر پير و تاجدار خود گردد، به اندازه‏اى است كه نوشندگان آن به گونه‏اى سودايى و ديوانه‏وار تا پاى مرگ به يكديگر دل مى‏بازند. پس از رسيدن موكب عروس به دربار« مارك» عاشق و معشوق جوان گرفتار در تارهاى جهنمى دسيسه‏ها و توطئه‏هاى دربار، به نيروى سرنوشتى شوم از يكديگر دور مى‏شوند و سرانجام هنگامى كه تريستان در فراق محبوبه و در انتظار ديدار او در انزواى خويش جان مى‏سپارد،« ايزوت» سراسيمه به بالين او مى‏رسد و پس از رؤيت جسم بى‏جان محبوب، لب بر لب او مى‏نهد و جان مى‏سپارد.

تم اين داستان بسيار زيباى عاشقانه، شباهت زيادى به« رومئو و ژوليت» شكسپير دارد و عناصر روائى عاشقانه و ژرفاى فاجعه‏بار مرگ در پايان منظومه صرفنظر از پاره‏اى جزئيات، به شكلى حيرت‏انگيز به شاهكار عاشقانه شكسپير شباهت دارد. ليكن، سرشت ناكامى در عشق و سرانجام مرگ دردناك دو دلداده جوان در« تريستان و ايزوت» فاقد طبيعت تراژيك است، در حاليكه« رومئو و ژوليت» شكسپير در رديف برجسته‏ترين تراژديهاى جهان قرار داد، سبب اين تفاوت عمده و بنيادى در چيست؟

در داستان عاشقانه آلمانى، مسائل اجتماعى روزگار شاعر( اوائل قرن 13 ميلادى) كمترين بازتابى نيافته است، آنچنانكه اين اثر مى‏توانست عينا در زمان و اقليمى ديگر اتفاق بيفتد. در« تريستان و ايزوت» تكوين گرهگاه فاجعه يعنى مرگ دو دلداده، نه نتيجه عمل آنان و عكس‏العمل عناصر مخالف در ضرورت زندگى موجود در قرن سيزدهم ميلادى است، بلكه منتجه اسباب و عللى مطلقا تصادفى است كه جز در ذهن شاعر در هيچ كجاى ديگر امكان شكل‏گيرى مجدد ندارد. رويدادهاى اصلى و فرعى منظومه آلمانى متشكل از سلسله‏اى از حوادث است كه واقعيت‏هاى زندگى كمترين تأثيرى در آن نداشته و عناصر بى‏جان و جاندار جهانى فرا واقعى، در ايجاد بدبختى محتوم و مرگ دردناك قهرمانان مؤثر بوده و تعيين‏كننده نهائى روابط حاكم بر داستان است. در مقابل« شكسپير» تراژدى‏نويس نامدار عهد رنسانس انگليس داستان عشق« رومئو و ژوليت» را در متن تضادها و كشمكشهاى فئوداليسم قرون وسطى اروپا خلق كرده و ستيزه‏هاى اين دوران پرآشوب در قالب مناسبات خصمانه ميان دو خاندان بزرگ فئودال در ايتالياى آن روزگار، يعنى« كاپولت»(  telupaC)و« مونتگيو»(  eugatnoM)به برجسته‏ترين شكل منعكس شده است. تضاد عميق تراژيك موجود در اين اثر شكسپير، بيانگر تضاد آشتى‏ناپذير ميان عشق سوزان و سرشار از معصوميت دو جوان با تعصب پوسيده فئوداليسم قرون وسطى اروپا است كه ضرورتا باعث پرپر شدن شكوفه عشقهائى اينچنين مى‏گردد. در زمينى مسموم و آگنده از حشرات مضر، به ضرورت و نه به تصادف، نهال شاداب و بالنده عشق و دوستى نمى‏رويد، و آنچه دوام مى‏آورد و مى‏بالد خار بوته كينه و نفاق و دشمنى است. چنين است كه مى‏بينيم مرگ رومئو و ژوليت در اثر ماندنى شكسپير، نتيجه عوامل اتفاقى و به سبب تصادفات موجود در زندگى و تاريخ نيست، بلكه به وجهى قانونمند از سرشت غير انسانى عصرى ناشى مى‏شود كه« شكسپير» آن را در اين اثر ماندنى خود به زيباترين شكل مجسم كرده است.

تراژديهاى« هاملت» و« شاه‏لير» به لحاظ تم دو اثر اساسا متفاوتى هستند كه در چارچوب قوانين عالم حاكم بر طبيعت مقولات تراژيك، هر يك جنبه‏اى خاص از ستيزه‏هاى فاجعه‏بار موجود در روابط زندگى آدمى را منعكس مى‏كنند.

« كارآكتر» هاى خصلتا متباين« هاملت» و« شاه لير» تعبير عميقا استتيك شكسپير از واقعيت‏هاى عينى و ذهنى زمانه‏اش را تبيين مى‏كند. در« هاملت» برخورد تراژيك از تضاد ميان خواستى كه از لحاظ تاريخى ضرورى است و عدم فعليت يافتن آن در عمل، حادث مى‏شود، در حاليكه گرهگاه تراژيك نمايشنامه« شاه لير» از« خطاى تاريخى» و نه« خطاى شخصى» شخصيت‏ها نشأت مى‏گيرد. بنابراين هر دوى اين اثر، تراژدى به معنى كامل آن ارزيابى مى‏شود، چرا كه با نوعى ديد فلسفى و تأملات رنج‏آور درباره زندگى و مسائل اساسى آن و نيز مرگ و ابديتى كه در وراى آن تصور شده، عجين است. فى المثل، تعميم‏پذيرى عناصر درونى« شاه لير» به اندازه‏اى است كه در تجديد حيات معنوى آن در انگلستان و شوروى در دوران معاصر- در اجراهاى نوين اين اثر- مى‏توان موقعيت‏هاى تراژيك دنياى امروز و تراژديهاى موجود در لحظه‏هاى زندگى زنده و جارى پيرامون خودمان را سراغ بگيريم. زندگى‏اى كه در آن بصيرت انسان وقتى دچار تضادى آشتى‏ناپذير با دنيائى ظالم و غير انسانى است به قيمت فداكارى، رنج، درد و خون ميليونها انسان حاصل مى‏شود.

مشابهت شگفت‏آور ميان خويشكارى(  noitcnoF)«پرومته»( پرومتئوس) قهرمان تراژدى بسيار درخشان« اشيل» با نام« پرومته در زنجير»، با كار رستم و زال و سيمرغ در داستان رستم و اسفنديار، نشان‏دهنده سرشت عام و مشترك طبيعت ستيزهاى زندگى و آرمانهاى انسان‏زمينى و دلشوره‏ها و نگرانيهاى اوست، چرا كه‏

كمترين قرينه‏اى دال بر تأثيرپذيرى مستقيم يا غير مستقيم داستان فردوسى از اثر« اشيل» در دست نيست. با اينكه پيام نهائى در اين هر دو اثر تقريبا يكى است, بدين شكل كه دانائى و وقوف بر قوانين زندگى نمى‏تواند خوش‏آيند خدايان آسمانى و زمينى كه بر مقدرات بشر حكم مى‏رانند، باشد. ليكن در هر دو داستان، گرهگاه نهائى واقعه در آن موقعيت حاد و وخيمى است كه انسان زمينى را به بروز شايستگيهاى بالقوه خويش فرا مى‏خواند و توانمندى جسمى و اخلاقى او را در حفظ ارزشهاى والاى انسانى با محك آزمونى بس صعب و دشوار مى‏آزمايد.« پرومته» دانش افروختن آتش را كه رازى افلاكى بود از خدايان ربود و على‏رغم ميل و خواسته آنان به زمين آورد و به انسان آموخت. او با اين كار حيات بشر خاكى را يك گام به پيش برد.« پرومته» با شهامت و شجاعتى مثال‏زدنى به تقدير دردناكى كه خدايان به پادافره اين عمل برايش مقدر كرده بودند، گردن نهاد، ليكن حتى يك لحظه از مبارزه با اين سرنوشت دست نكشيد.

او به مكافات اين عمل محكوم شد كه تا ابد در كوه قفقاز در زنجير مقيد بماند و كرگسى( يا عقاب) جگر او را بخورد و سپس دوباره زنده شود و اين شكنجه تا ابد تكرار شود. در اساطير يونان باستان، البته، پرومته سرانجام به دست هركول آزاد مى‏شود، ليكن همين شجاعت و شهامت او در اعتراض به خواسته خدايان كه در قالب تراژدى« اشيل» جاودانى گرديد، در جامعه آن روزگار يونان، انعكاسى وسيع يافت و بر پيكر نظام عقيدتى حاكم بر جامعه باستانى ضربه‏اى مرگبار وارد ساخت. مفهوم متشابه ميان خويشكارى« پرومته» با رستم، همان مسأله گرهى در تاريخ تمدن انسان خاكى است, يعنى دانائى و وقوف بر راز خدايان( در رستم و اسفنديار راز افلاك) كه به زعم نوع تفكر انسان دنياى باستان، سرشتى متافيزيكى و تقدسى خدائى دارد، بر خلاف خواسته افلاك، به وسيله انسان زمينى به بشر آموخته مى‏شود و بزرگترين و مهيب‏ترين پادافره خدائى نيز، نمى‏تواند مانع از اين كار شود. رستم نيز راز مرگ اسفنديار را كه در نظام تفكر دينى زردشت، مى‏بايست پنهان بماند، از سيمرغ مى‏آموزد و آن را بكار مى‏بندد و به مكافات اين عمل ادبارى اين جهان و آن جهانى و نيز نابودى خاندان پهلوانى خود را به جان مى‏خرد، زيرا اسفنديار هويت انسانى و پهلوانى او را به تمامى، مورد تهديد قرار داده بود. در واقع،« پرومته» و« رستم» اگر چه هر دو قهرمانان پديده‏هاى ادبى و هنرى متعلق به زمان و مكانى كاملا متفاوت هستند، ليكن هر دو با شهامت انسانى و شجاعت زمينى خود كه به هر حال محدود بوده و در نسبيت قوانين كره خاك- منشأ اصلى پيدائى و نضج اين انديشه و رسوب آن در ذهن آفرينندگان آن- در ضعفها و ناتوانى‏هاى بشر زمينى محاط مى‏باشد، سدى روياروى تركتازى سرنوشت مقدر افلاك برمى‏افرازند.

قهرمان تراژدى« اشيل» به نام سعادت و نيكبختى انسان و براى به پيش راندن بشر در مسير تمدن زمينى‏اش، خود را ناديده گرفت و رستم به خاطر پاسدارى از گوهر نام و ننگ كه وديعه آرمانهاى بشر آزاده تاريخ است، نفرين و ادبار ابدى دين بهى را به هيچ گرفت. ليكن« پرومته در زنجير»« اشيل» تراژدى به معناى واقعى كلمه است، ليكن تضاد موجود در داستان رستم و اسفنديار اگر جاى كشنده با كشته شده، جابه‏جا شود، آنگاه طبيعت تضاد ميان رستم و اسفنديار، تراژدى محسوب مى‏گردد و مرگ رستم را مى‏توان از نوع مرگ تراژيك قلمداد كرد. بديهى است كه اين تغيير سرشت تضاد، نه به سبب نقش خاص رستم و هويت جهان‏پهلوانى او در حماسه ملى ايران بلكه، در نوع انگيزه‏ها، مفاهيم و سمت‏گيرى فكرى و اعتقادى معينى نهفته است كه هر يك از دو هماورد در لحظه برخورد نهائى، حامل نوع خاصى از آن هستند. در واقع نبرد رستم با اسفنديار در اين بخش از شاهنامه، حلقه‏اى كاملا مستقل و جدا از سلسله نبردهاى ميان خير و شر( ايران و توران) در بخش پهلوانى منظومه بوده و تعيين‏كننده نهائى حقيقت و باطل در اين داستان، روابط حاكم در نظام اعتقادى حماسه است، جدا از منطق فكرى حاكم بر فصل حماسى شاهنامه، كه در جاى خود بدان بيشتر خواهم پرداخت.

براى تبيين نقطه‏نظرهاى خودم درباره تراژدى و موقعيت‏هاى تراژيك در شاهنامه، عجالتا چهار تراژدى بزرگ شاهنامه را در اينجا بررسى مى‏كنم و براى وضوح تعاريف و مثالها، بناچار، دلايل عدم وجود تضاد تراژيك در يك داستان بزرگ و سوك‏آور را كه تا به امروز به تسامح و تساهلى غير علمى بزرگترين تراژدى شاهنامه قلمداد شده، برمى‏شمرم.

داستانهاى رستم و سهراب، سياووش، فرود و تازيانه بهرام و ماجراى نابودى سيستان به دست بهمن پسر اسفنديار و كشته شدن فرامرز فرزند محبوب رستم و سرانجام انقراض سلاله پهلوانى حماسه، از عميق‏ترين مفاهيم تراژيك برخوردار است.

در اين ميان، چنانكه پيش‏تر هم گفتم، بر داستان رستم و اسفنديار، على‏رغم نظر رايج در حوزه خواص، نه تنها نمى‏توان عنوان تراژدى اطلاق كرد، بلكه طبيعت تضاد موجود ميان رستم و اسفنديار و مرگ شهزاده روئين‏تن، برآيند طبيعى و منطقى روياروئى آرمانهاى والاى انسان آزاده حماسه با مفاهيم منفى و ضد انسانى است.

ظاهرا، على‏رغم كوشش‏ها و ترفندهاى تدوين‏كنندگان خداينامك‏ها و ديگر روايات دينى و ملى در زمان ساسانيان، در داستان رستم و اسفنديار، سرانجام بينش و آرمان ملى و مردمى حرف خود را بر كرسى مى‏نشاند و تعيين‏كننده روابط حاكم بر داستان و گرهگاه اصلى روايت، نظام اعتقادى حماسه است نه بينش« كاست» موبدان و دبيران و اشرافيت حكومتگر زمان ساسانى.

در حوزه پژوهشهاى مربوط به اساطير و حماسه در دوران معاصر، محققانى كه به هر دليل، آگاه و ناآگاه، داستانهائى مانند رستم و اسفنديار را« تراژدى» آنهم از نوع كم‏نظير و درخشان آن ارزيابى مى‏كنند و مرگ شهزاده روئين‏تن و جهادگر مقدس زردشت را واجد مضمون تراژيك مى‏پندارند، داورى آنان، مشخصا بر اين محور عمده متكى است كه مى‏انديشند در رستم و اسفنديار، خويشكارى دو جناح متخاصم هر دو بحق است و رستم كه در نهايت با استعانت از جادوى زال و سيمرغ بر اسفنديار فائق مى‏آيد و او را مى‏كشد، مرتكب گناه تراژيك شده است. اينان تصور مى‏كنند كه نبرد موجود در داستان رستم و اسفنديار تداوم همان ستيز ميان دو مفهوم كلى خير و شر در نظام فكرى اسطوره است كه در سراسر بخش پهلوانى شاهنامه در هيأت نبرد ميان ايران و توران مصداق حماسى يافته و در روابط حماسه جاى گرفته است. بنابراين چون هر دو هماورد، كه يكى جهان پهلوان محبوب حماسه ملى و ديگرى شهزاده روئين‏تن ايرانى است، در جبهه واحدى قرار دارند, پس نبرد آنان با يكديگر تضاد ميان نيكان تلقى مى‏شود كه در نهايت مى‏بايست با« مرگ تراژيك» يكى از دو جنگاور حل شود.

ليكن، در واقع، اين فصل از شاهنامه به هيچوجه دنباله منطقى بخش پهلوانى شاهنامه نيست و آن را بايد به عنوان حلقه زنجيرى تصور كرد كه با حلقه‏هاى ديگر زنجيره روابط حاكم بر قسمت حماسى شاهنامه، كه با ناپديد شدن كيخسرو پايان مى‏يابد، سنخيتى ندارد و منطق تفكرى كه پشت سر اين داستان هست جدا از بينش منسجم حاكم بر دو جبهه نيكى و بدى در بخش پهلوانى شاهنامه بوده و بيانگر دو نوع نگرش متضاد به هستى است كه اين خود ملهم از دو شيوه تفكر متعارض در هسته اصلى منابع كهن اين داستان است. به سخن دقيق‏تر، تضاد موجود در داستان رستم و اسفنديار، نشان‏دهنده ستيزى تصادفى در دل جبهه نيكى نيست، بلكه بازتاب آئين‏هاى متضاد در مآخذ كهن خويش است كه به سبب جاى نداشتن در توالى منظم‏بخش پهلوانى و تاريخى شاهنامه و عدم ارتباط داستانى و زمانى با اين دو بخش، در برزخ مفاهيم تاريخى و اساطيرى، تعادل حماسى خود را از دست مى‏دهد و تعارضات درونى آن عريان مى‏شود. اين تعارضات كه به هر حال بحق بودن يكى از آنها به معنى باطل بودن ديگرى است، در قالب نبرد رستم و اسفنديار تجسم يافته است. هسته اوليه اين داستان و روابط فكرى حاكم بر آن، از دوران بسيار كهن شكل‏گيرى قصه‏هاى حماسى و اساطيرى به عصر جمع‏آورى، بازنگرى و تدوين اوستا و ديگر اساطير و روايات كهن در زمان ساسانيان رسيده و از صافى نظر و بينش« كاست» مقتدر موبدان زردشتى و اشرافيت ساسانى گذشته است.

با اينهمه به نظر مى‏رسد كه اينان نتوانستند بر هسته اصلى تفكر و روابط داستانى حاكم بر آن سمت و سوى مورد نظر خود را بدهند، زيرا چنانكه خواهد آمد، در زمان ساسانيان، رستم شخصيتى بسيار مشهور بوده و نبرد او با اسفنديار و نتيجه اين نبرد، در ميان مردم شهرت داشته است. در منطق فكرى حاكم بر داستان نبرد رستم با اسفنديار فردوسى، آئين زردشت كه اسفنديار برجسته‏ترين جهادگر آن است همراه با علائق و مصالح قشر فوقانى جامعه ساسانى، نظام فكرى جبهه اسفنديار، گشتاسب و جاماسپ را تشكيل مى‏دهد و در وظايف و اعمال رستم، زال و سيمرغ، آرمانها و خواسته‏هاى غير دينى خاندان پهلوانى سيستان، بازآفرينى شده است.

مهرداد بهار درباره منابع كهن شاهنامه بر اين باور است كه:« وجود مطالب حماسى در اوستا و پهلوى و اشاره به وجود« خداى‏نامه» عصر ساسانى، فقط تأييد كهنگى اين آثار حماسى است، ورنه عظمت و بسيارى متن‏هاى حماسى در قرن سوم، چهارم و پنجم هجرى و وجود اختلاف‏هاى جدى ميان مطالب حماسى مندرج در آثار زردشتى با شاهنامه، مى‏رساند كه شاهنامه بر اساس مطالب كتب زردشتيان فراهم نشده است...

شاهنامه به گمان من، مبتنى بر كتب زردشتى نيست. هم كتب زردشتى و هم شاهنامه، هر دو مبتنى بر روايات بسيار كهن حماسى‏اند كه در طى اعصار دراز به صورتى شفاهى منتقل شده‏اند و از اواخر عصر ساسانى شروع به كتابت آنها شده، ولى مسلما همچنان به صورت شفاهى نيز مى‏زيسته‏اند».

به طور كلى، يك روايت يا قصه غير دينى و يا دينى غير زردشتى از لحظه پيدائى تا زمانى كه در روابط منسجم يك منظومه حماسى اصيل مانند شاهنامه، جا بيفتد، تابع قانونمندى خود ويژه‏اى است. بدين صورت كه هسته اصلى و پيام نخستين يك اسطوره يا قصه كهن، در روندى طولانى حيات خود، زير رسوب علائق، انديشه‏ها و عناصر مختلف فكرى و آئينى متفاوت و گاه متضاد پنهان مى‏شود، تا آنجا كه بعضا تراكم اين نوع عناصر و اجزاء حتى در روابط فكرى و سمت‏گيرى اساسى اسطوره يا روايت تأثير مى‏گذارد. مى‏توان گفت كه روايات و قصه‏هاى كهن بويژه شفاهى، از بدو تولد به مقدار زياد عرصه همان ستيزه‏ها و تعارضاتى بوده است كه در زندگى واقعى به اشكال مختلف وجود داشته و انعكاس آن به شكل مستقيم و غير مستقيم، مشخص و مبهم در روابط حاكم بر عناصر فكرى و آئينى روايت مشهود است. در نتيجه منابع و مآخذ كهن شفاهى و كتبى كه به انحاء مختلف مورد استفاده فردوسى قرار گرفته، نمى‏تواند از تأثير غرائض و خواسته‏هاى قشر برگزيده جامعه ساسانى و بويژه موبدان، هيربدان و دبيران كه قشر باسواد جامعه را تشكيل مى‏داده‏اند، بركنار مانده باشد. اين پديده‏اى كاملا طبيعى است چرا كه وقتى گروههاى متعارض اجتماعى در مسير تكامل تاريخ با يكديگر در تضاد منافع و مصالح قرار دارند، چگونه ممكن است مضامين روايات و داستانهاى مختلف، بدون كمترين دستخوردگى‏هائى از اين نوع، به دست فردوسى رسيده باشد؟ وجود چندگانگى در زندگى و آئين مزدك و مانى و تفاوت ميان گيومرث، كاووس، گشتاسب، جاماسب، اسكندر و حتى رستم در روايات ملى و دينى گواه اين حقيقت تاريخى است. بنابراين دور نيست اگر بگوئيم مسأله مثبت بودن شخصيت اسفنديار و توجيه اعمال گشتاسب، جاماسب و ديگران در داستان رستم و اسفنديار كمترين سنخيتى با خواسته‏هاى مردم عادى كه به هر حال رستم از ديرباز تجسم آمال آنان بوده است، ندارد.

« نولدكه» مى‏نويسد« از رستم كه بزرگترين پهلوان شاهنامه است و از پدرش زال يا دستان در اوستا اسمى برده نمى‏شود» سپس ادامه مى‏دهد« اشپيگل گمان مى‏كند كه مؤلفين اوستا او را خوب مى‏شناخته‏اند و عمدا از لحاظ آنكه رفتار او به دلخواه موبدان نبوده است، از او اسمى نمى‏برند» و آنگاه با رد نظر« اشپيگل» به اين نتيجه‏گيرى نادرست مى‏رسد:« چنانچه مدونين نوشته‏هاى مقدس رستم را از جمله پيروان زردشت نمى‏دانستند، مى‏توانستند او را بد قلمداد كنند».

ظاهرا« نولدكه» نمى‏تواند درك كند كه« رستم تا چه حد با روح و ذهن قوم ايرانى آميخته است و چگونه آرمانهاى مردم اين خاك، در او متشكل شده است. او مزدك نيست كه تسلط فرهنگى و سياسى موبدان، بتواند او را نيز به صورت نامطلوبى براى جامعه درآورد». ليكن تدوين‏كنندگان روايات كهن حماسى و اساطيرى در زمان ساسانيان يعنى« كاست» موبدان و هيربدان و دبيران، تا آنجا كه توانائى داشتند، كوشيدند خواسته‏ها و غرائض خود را در روايات مربوط به نبرد رستم با اسفنديار وارد سازند، اما چنانكه آمد به سبب محبوبيت رستم در ميان توده مردم و معين بودن نتيجه نبرد او با اسفنديار نتوانستند چارچوب اصلى تفكر و پايان‏بندى نهائى آن را مخدوش سازند.

تأكيد بر ادبار اين جهانى و آن جهانى كشنده اسفنديار و شوم‏پى بودن خون او براى كشنده و خاندانش و نيز ناله‏ها و التماس‏هاى ضد حماسى رستم براى انصراف شهزاده روئين‏تن از نبرد، ظاهرا زره‏هاى روئين ديگرى است كه به دينان و اشرافيت ساسانى براى تثبيت موقعيت اسفنديار و ايجاد تعادل در روايت مرگ او، به تن اين داستان پوشانده‏اند. اما، فردوسى در بازآفرينى نبرد رستم با اسفنديار، اين مفاهيم و عناصر فكرى تحميل شده بر روايت اصلى را با چنان زيركى و هنرمندى در روابط داستان خود گنجانده است كه اينها حتى شهامت و شجاعت رستم را برجستگى و جلاى بيشترى بخشيده است.

در جاى جاى منظومه رستم و اسفنديار، تسلط شيوه تفكر« كاست» موبدان و قشر بالاى اشرافيت عصر ساسانى و فشار آن بر روابط حماسه آنچنان زياد است كه حتى رستم براى پرهيز از ريختن خون اسفنديار، حاضر مى‏شود به شگفت‏آورترين و در عين حال غير حماسى‏ترين اعمال دست بزند. وقتى« مهرنوش» و« نوش‏آذر» پسران اسفنديار به دست« زواره» و« فرامرز» كشته مى‏شوند و خبر آن به اسفنديار مى‏رسد, رستم حاضر مى‏شود برادرش زواره و فرزند محبوبش فرامرز را براى كين‏خواهى در اختيار شهزاده روئين‏تن قرار دهد، كه اين پيشنهاد به شكل زننده و موهنى از سوى اسفنديار رد مى‏شود. اين كردار غير پهلوانى نه تنها با شخصيت رستم بيگانه است و با اعمال او در هيچ كجاى شاهنامه همخوانى ندارد، بلكه ما به تكرار دقيقا خلاف اين شيوه رفتار را از جهان پهلوان مشاهده مى‏كنيم. براى مثال در فصل كاموس كشانى شاهنامه، كشته شدن الواى زابلى كه خدمتگزار و نيزه‏دار رستم بوده، آنچنان رستم را به خشم و غضب دچار مى‏كند كه او على‏رغم روال داستان و مصلحت جنگ در آن مقطع، به تن خويش به ميدان نبرد مى‏شتابد و كشنده الوا، يعنى كاموس را به خم كمند اسير مى‏كند و او را به دست ايرانيان مى‏سپارد تا به بدترين شكل ممكن هلاكش سازند( 5 205- 206). يا چنانكه مى‏دانيم رسيدن خبر كشته شدن دلخراش سياووش در توران، چنان پهلوان دلاور را به خشم مى‏آورد كه پيش چشمهاى بيم‏خورده و منفعل كاووس شهبانوى محبوب او را از موى سر مى‏گيرد و از حرم به در مى‏آورد و در راه با خنجر به دو نيمه‏اش مى‏كند. و كاووس جرأت كمترين حركت و اعتراض را ندارد( سياووش ص 151). بدين ترتيب چگونه ممكن است به سبب كشته شدن دو تن متجاوز كه با انگيزه‏اى نامردمى و غير انسانى به سرزمين او آمده و در ميدان جنگ به آئين و به شكلى مردانه كشته شده‏اند، رستم راضى شود برادر دلير و فرزند محبوبش را كه بخشى مهم از اعتبار و آبروى او و خاندان پهلوانى‏اش، باز بسته آنان است، به مردى تسليم كند كه بنابر هدفى كه دارد بزرگترين و مهيب‏ترين دشمن او در سراسر زندگى طولانى‏اش مى‏باشد؟!

در داستان رستم و اسفنديار، رستم نه پيرو آئين نوينى است كه زردشت پيام‏آور آن و اسفنديار پهلوان و جهادگرش مى‏باشد و نه آنچنانكه بايد به سزاوارى گشتاسپ و خاندان او براى سلطنت نظر مساعدى دارد. مى‏دانيم كه در واپسين ابيات بخش پهلوانى شاهنامه، هنگامى كه كيخسرو مى‏خواهد لهراسب را براى جانشينى خود معرفى كند، زال و رستم خشمگين مى‏شوند و با كلماتى درشت اين گزينش ناصواب را رد مى‏كنند.

فقط زمانى، آنهم به اكراه، با لهراسب بيعت مى‏كنند كه كيخسرو و پادشاه محبوب سلاله پهلوانى سيستان، بر گزينش خود تأكيد مى‏كند و دلايل سزاوارى لهراسب را براى پادشاهى برمى‏شمرد( ج 5 ص 409 و 410). بعد از اين مرحله يعنى از زمان آغاز پادشاهى لهراسب تا عهد گشتاسپ كه روند موضوعى شاهنامه توالى منطقى خود را از دست مى‏دهد و وارد برزخ مفاهيم درهم‏آميخته حماسى و تاريخى و اساطيرى مى‏شود، نوعى سردى آميخته به خصومت در مناسبات ميان خاندان پهلوانى سيستان و دربار گشتاسپ به وجود مى‏آيد و رستم از مدار انديشگى حماسه خارج مى‏شود. از اينجا به بعد ديگر خويشكارى رستم كه تبلور آرمانهاى غير دينى قومى است، نقش تعيين‏كننده و قاطع خود را در روابط حاكم بر جنگ و سياست جامعه ايرانى از دست مى‏دهد و جهان پهلوانى ايران در قالب هويت دوگانه مذهبى و پهلوانى اسفنديار وارد مدار تفكر حماسه مى‏شود. به تأويل ديگر، هنگامى كه اسفنديار براى به بند كشيدن رستم رهسپار سيستان مى‏شود، رستم پهلوانى پير است كه نقش او اگر چه ظاهرا در متن كردارهاى پهلوانى حماسه پايان يافته، اما، موجوديت او با آن حيثيت عظيم پهلوانى و گذشته مشحون از افتخار، خود نافى آئين نوين زردشت، سلطنت گشتاسپ و پهلوانى اسفنديار است. در حقيقت، شرط تداوم و تسلط دين و سلطنت گشتاسپ و خويشكارى دينى و پهلوانى اسفنديار با كشتن رستم حاصل نمى‏شود، بلكه اين خواسته فقط با به لجن كشيده شدن تفكر پهلوانى حماسه، عملى مى‏گردد. بند كردن رستم و بردن او به حضور گشتاسپ در واقع مى‏تواند تأييدى بزرگ باشد بر نظمى نو كه پايه‏هاى اصلى آن بر دين و پادشاهى استوار است.

« كوياجى» معتقد است كه در دوران ساسانى، در زمان بازسازى و تدوين حماسه‏هاى دينى و روايات ملى بسيار كهن، انبوه روايات با وجود تداخل و پيوستگى عناصر و اجزاء فكرى آن با يكديگر، چون دو جريان جدا، ساخته و پرداخته شدند.

با تأكيد بر اين نظريه كه در روند حركت روايات و اخبار كهن، امرى طبيعى و قانونمند است، بايد گفت كه« كوياجى» به تأثير خواسته‏ها و آمال اقشار فرادست و فرودست جامعه در عناصر فكرى و حتى داستانى روايات و اخبار كهن در مسير حركت طولانى اين پديده‏ها كمترين اشاره‏اى نكرده است. داستان رستم و اسفنديار مثال مشخصى از اين لون دستخوردگى‏هاى تاريخى است. اين داستان ضمن برخوردارى از نوعى انسجام و وحدت داستانى، داراى مفاهيمى است كه هر يك باز بسته مفاهيم كلى‏ترى است كه مى‏بايست آن را بيرون از چارچوب سبكى و فكرى داستان جستجو كرد. مهم‏ترين و كنايه‏آميزترين اين مفاهيم، مسأله روئين‏تنى اسفنديار و راز چگونگى روئين‏تن شدن اوست. در واقع، كيفيت روئين شدن تن اسفنديار كه در نسبت با كليت مضمونى داستان رستم و اسفنديار، جزء محسوب مى‏شود، بيرون از روابط حاكم بر اين روايت، خود كليتى را تشكيل مى‏دهد كه در مناسبات ميان اجزاء و عناصر درونى آن، تعارضاتى آشكار و پركنايه وجود دارد, تضادهائى كه خود باز بسته همان تعارض بنيادى در مآخذ كهن داستان رستم و اسفنديار با نوع بينشى دينى« كاست» موبدان در عهد ساسانيان است.

در ميان روايات متعددى كه درباره چگونگى روئينه شدن جسم اسفنديار وجود دارد، روايت فرو رفتن او در چشمه مقدس به راهنمائى زردشت، بيشتر با منطق روئين‏تنى و بى‏مرگى در نظام اعتقادى كهن از يكسو و واقعيت محتوم مرگ از سوى ديگر همخوانى دارد. اسفنديار به توصيه زردشت در چشمه مقدس فرو مى‏رود. زردشت به او تأكيد مى‏كند كه هنگام فرو رفتن در آب به هيچ وجه نبايد چشمهايش را ببندد، ليكن ترس غريزى از آب، سبب مى‏شود تا او ناخودآگاه، چشمهايش را ببندد. در نتيجه تمام اندامش روئينه مى‏شود مگر چشمهايش. ترس غريزى و نابخود از آب، مايعى كه منشأ حيات و سبب تداوم زندگى است، اما در ارتباط با اسفنديار نقشى دوگانه مى‏يابد، يعنى هم او را روئين‏تن مى‏كند و هم آسيب‏پذير.

در واقع، چگونگى روئين‏تن شدن اسفنديار در مقايسه با كيفيت روئينه شدن پهلوانان اساطيرى و حماسى ملل ديگر، مفهومى عميق‏تر و كنايه‏آميزتر دارد. زيرا چشم مهمترين عضو بدن انسان و واسطه اصلى با جهان عينى و واقعيت خارج است. در كيفيت زخم‏پذيرى چشم اسفنديار سيطره محتوم واقعيت بر تخيل ديده مى‏شود. اسفنديار هنگامى كه چشمهايش را مى‏بندد از جهان واقعى فاصله مى‏گيرد و وارد دنياى تخيل و آرزو مى‏شود. در پس پلكهاى فروبسته شهزاده روئين‏تن تاريكى جهان تخيل حكمفرماست با قوانين خاص خود. در چنين دنيائى بى‏مرگى و روئين‏تنى امرى ممكن و شدنى است. ليكن هنگامى كه اسفنديار چشمهايش را مى‏گشايد به عينيت هستى و جهان اشياء مى‏آيد و در اين جهان واقعى روئين‏تنى و بى‏مرگى امرى ناممكن است. بدين ترتيب آب على‏رغم خواسته زردشت و گشتاسپيان براى اسفنديار منشأ زندگى نيست، ليكن براى بشر عادى زمينى باز هم عامل حيات و تداوم زندگى مى‏گردد.

آب، گياه، حيوان و وقوف و تجربه متراكم بشر خاكى دست به دست هم مى‏دهند تا رستم يعنى تبلور آرمانهاى والاى بشر خاكى را از گزند افلاكيان برهانند. در داستان رستم و اسفنديار جبهه حق و باطل كاملا تعين دارد. در يكسو سيمرغ به مثابه نماد حيوان و درخت گز به عنوان نماد گياه و آب بمنزله مايع هستى‏بخش انسان خاكى پشت سر رستم ايستاده‏اند و در سوى ديگر، دين و سلطنت و جادوى جاماسپ دست به دست هم مى‏دهند تا انسانيت حماسه را از گوهر نام تهى سازند. بنابراين اگر مى‏بينيم كه اسفنديار در برابر تورانيان، بت‏پرستان، جادو و گرگ و... آسيب‏ناپذير است، اما در برابر رستم و زال و سيمرغ شكننده و مرگ‏پذير, رمز و راز آن را بايد در آن حقيقتى جست كه گاه در كنار او قرار دارد و گاه در برابرش. اينجا در برابر رستم، بر زمين سخت جهان واقعى و عينيت خاك يعنى همان عرصه هميشگى كار و پيكار بشر زمينى است كه اسفنديار مى‏بايد روبروى رستم بايستد تا زره بى‏مرگى افلاكيان- و در واقع حقانيت آسمانى به دينان و گشتاسپيان- در برابر حقيقت انسان زمينى به آزمونى صعب گرفته شود. شهزاده جهادگر زردشت، كه مردى كوردل و خشك‏انديش است، اينجا ديگر نمى‏تواند چشمهايش را بر واقعيت هستى فرو بندد و همين‏جاست كه تير گز زال و سيمرغ به دست رستم راست بر چشمهاى بازش مى‏نشيند، تا يكبار ديگر وحدت دانائى و توانائى انسان حماسه، شكست‏ناپذيرى خود را نشان داده باشد.

تضاد موجود در منظومه رستم و اسفنديار فردوسى، حماسه درخشان و ماندنى استاد توس واجد هيچگونه مفهوم تراژيك نيست. نبردى است كه خط تمييز حقيقت و باطل در آن كاملا مشخص و معين است. مردى كوردل و شيفته قدرت و پادشاهى كه آلت دست پادشاهى تبهكار و ستم‏پيشه است مى‏پندارد كه آئين دين و سلطنت او و خاندان او همان حقيقت مطلق تمامى هستى است. او مى‏خواهد با بستن دستهاى درستكار دليرترين و والاترين انسان حماسه، اميد و آرمان خاكيان را در بن‏بست بند درهم شكند.

بنابراين نه در عمل رستم يعنى كشتن اسفنديار، مى‏توان كمترين نشانه‏اى از« گناه» يا« خطاى تراژيك» يافت و نه مرگ اسفنديار را مى‏شود مرگى تراژيك قلمداد كرد.

كشته شدن اسفنديار به دست رستم، چيرگى حقيقت بر باطل، مظلوم بر ستمگر در ساختار فكرى حماسى تاريخى حاكم بر داستان رستم و اسفنديار فردوسى است.

داستان رستم و سهراب، منظومه بسيار درخشان و ماندنى استاد توس را مى‏توان« تراژدى» به معناى دقيق كلمه دانست. هنر شاعر در اين داستان پرمايه، خواننده را در بستر جريانى مى‏افگند كه او را با شتابى فزاينده به سوى سرانجامى هول‏انگيز و قطعى- نقطه اوج تراژدى- مى‏راند. در رستم و سهراب هيچ عنصرى از داستان از سر تصادف قرار نگرفته و سير حوادث در حركت به سوى ضرورتى برگشت‏ناپذير به فاجعه‏اى خونبار مى‏انجامد كه از« اشتباه تراژيك» رادمردترين پهلوان زمانه حادث مى‏گردد. از همان نخستين ضرباهنگ ابيات، ترس و ترحم، دلهره و اميد در هم مى‏آميزد و خصائل متضاد آدمى در زمينه‏اى كه هر يك به ديگرى وضوح و برجستگى خاص مى‏بخشد، نفس خواننده را در سينه حبس مى‏كند و او با اينكه از همان نخستين بيت، فرجام فاجعه را مى‏داند، يكدم از دلهره و اميد باز نمى‏ايستد، تو گوئى ناظر بيم‏خورده تراژدى رستم و سهراب هر بار با چشمداشت به اميدى ناممكن، واقعه را پى مى‏گيرد و به سرانجام مى‏رساند. در روايت نبرد پدر با پسر، آدمها اگر چه همه، بازيچه تقديرى شوم و نامبارك هر يك به نوعى در تكوين فاجعه سهم دارند، ليكن پيوند عناصر تراژدى با يكديگر و اعمال و كردار آدمها همگى، آگاه و ناآگاه، تابع قوانين عينى جامعه‏اى است كه مى‏كوشد نظام مستقر خويش را در برابر هر نوع انديشه نو محفوظ دارد.

تهمينه اميرزاده جوان و بس دلرباى سرزمين سمنگان، نيمه‏شبى تاريك با شهامتى مردانه، به بالين مرد رؤياهاى خويش مى‏رود و خود را بدو تفويض مى‏كند. زندگى و سرنوشت به پاداش اين ايثار دليرانه، نطفه فرزندى دلير از تبار معشوق را در بطن زن به يادگار مى‏نهد و پس از 9 ماه از تهمينه پسرى جدا مى‏شود كه در 12 يا 14 سالگى، به بالا و نيرو، يگانه زمان خويش مى‏گردد و پس از وقوف بر هويت پدرش رستم، براى جستجوى او به سوى ايران مى‏شتابد.

سهراب به همراه هومان و بارمان پهلوانان تورانى و لشكرى گران كه افراسياب شاه توران در اجراى نقشه‏ى شوم و تبهكارانه در اختيار او گذاشته، به ايران مى‏رسد. از اين پس همه عوامل و تمامى آدمها چه ايرانى و چه تورانى در يك جبهه واحد روبروى سهراب صف‏آرائى مى‏كنند، و مى‏كوشند تا هويت پدر بر پسر مكشوف نگردد.

سرانجام سهراب به دشنه كوردلى پدر به خاك مى‏افتد.

در جستجوى مهرآميز سهراب براى يافتن پدر نامدار و دليرش، بجز عشق و عاطف فرزندى انگيزه ديگرى هم هست، كه اين انگيزه در واقع آب در خوابگه نوشخواران ايرانى و تورانى مى‏افگند و آنان على‏رغم تضادهاى موجود ميان خويش، براى اولين و آخرين بار در فصل حماسى شاهنامه، كنار هم مى‏ايستند. نظام هستى از ديد اين كودك دلير كه گوئى نه چهارده بلكه هزار سال زيسته است، نظامى بهنجار و انسانى نيست.

وقتى مى‏توان با زدودن مرزها جنگ و خونريزى را براى هميشه ريشه‏كن كرد و در اين پهنه نوين، نه پدر بلكه انسانى را كه تبلور پهلوانى و دليرى و رادمردى است بر سرير فرمانروائى نشاند، چگونه مى‏توان به بى‏عملى روى آورد و يك چنين انديشه‏اى را با جوهر عمل صيقل نداد؟ پس، در جستجوى سهراب براى يافتن رستم، عشق به پدر و اعتقاد به آرمان والاى استقرار نظم نو، با يكديگر جفت مى‏شود و در وجود رستم به وحدت مى‏رسد.

به نظر مى‏رسد كه مآخذ برخى از داستانهاى شاهنامه مانند« رستم و سهراب» و« بيژن و منيژه» را بايد جدا از منابع كهن مزديسنا، زروانى و... جستجو كرد. چرا كه فى‏المثل روابط حاكم بر داستان رستم و سهراب فردوسى حتى به لحاظ كلى نيز با تم اساسى حاكم بر بخش پهلوانى شاهنامه، ارتباط مضمونى و فكرى ندارد. و چنانچه پيش‏تر هم آمد، فردوسى در ميان انبوه مآخذ كهن كتبى و شفاهى كه در دسترس او بوده به گزينشى بر حسب مقصود دست زده و هر داستان يا روايت را بر مبناى معيارهاى فكرى خود گزينش و بازآفرينى كرده است. همچنانكه در داستان رستم و سهراب از تجسم حماسى تضاد ميان دو بن خير و شر در نظام فكرى باستانى مآخذ اصلى منظومه، اثرى نيست و عناصر و اجزاء و آدمهاى دو جبهه متخاصم، در مواضع مفهومى ديگرى قرار دارند. يعنى جدا از جبهه‏بندى ظاهرى موجود در رستم و سهراب، تضاد اصلى ميان ايرانيان و تورانيان از يكسو و سهراب و تهمينه از سوى ديگر است. اين صف‏بندى به اعتقاد من از سوى فردوسى آگاهانه صورت گرفته و شاعر در غمنامه رستم و سهراب مى‏خواهد نشان دهد كه معيارهاى اعتقادى و اخلاقى او بسى فراتر از همه آن ارزشهاى والاى سرزمينى است, ارزشهائى كه تعالى آن در شخصيت به ظاهر بى‏نقص رستم تبلور حماسى يافته است.

چنين است كه در داستان رستم و سهراب، رستم جهان‏پهلوان محبوب فردوسى و مرد آرمانهاى حماسى شده انسان تاريخ، در نيمه‏راه پرش بلند انديشه بى‏باك و بينش ژرف و انسانى خالق خويش وامى‏ماند و نقصانهاى موجود در هويت خود را به مثابه وجود نقص در كمال ارزشهاى انسان سرزمينى، عريان مى‏سازد. رستم و سهراب، در واقع، پلاتفرم نهائى و تبلور حماسى انديشه‏هاى فلسفى و اجتماعى انسان انديشمندى است كه از رسدگاه قرن چهارم هجرى، انسانيت بشر امروز و فردا را مخاطب قرار مى‏دهد. فردوسى در قالب عشق بزرگ و اراده مردانه تهمينه و در هيأت انديشه و عاطفه نوجوان دلير او، ارزشهاى زمينى را مى‏نماياند و روابط موجود در عشقى بزرگ و انديشه‏اى والا را بر روابط و ارزشهاى حماسه تحميل مى‏كند. گرهگاه تراژيك و فاجعه‏بار موجود در داستان رستم و سهراب، در واقع، برآيند پيچيده و تو در توى جامعه‏اى است كه منافع ناهمساز آدمهاى محصور در قشر و طبقه وقتى در شرايط معارض مى‏افتد، اى بسا پدر به روى پسر شمشير مى‏كشد و مظلومان ناآگاه در ضرورت قوانين سنگدل آن با يكديگر به ستيز مى‏ايستند. تضاد موجود در نبرد رستم با سهراب، تضاد ميان حقيقت سرزمينى رستم با حقيقت زمينى سهراب است.

تهمينه و سهراب، به نيروى عشق مى‏كوشند تقدير موجود را در هم شكنند و تقديرى ديگر كه سرنوشت فردى خود آنان نيز باز بسته آنست، حاكم كنند. سهراب براى عملى كردن انديشه بزرگ خويش به جستجوى پدر مى‏شتابد و در اين جستجو به مرگ مى‏رسد:« چون اميد نيكوئى داشتم بدى آمد, چون انتظار نور كشيدم، ظلمت رسيد.» سهراب خود پاره‏اى از آن عشق شعله‏ورى است كه از جان پرشرار تهمينه جدا شده و به سوى رستم مى‏شتابد, شهابى است كه در شتاب خويش خاكستر مى‏شود. تهمينه نيز مانند« ديونيزوس»  (susynoiD)در اساطير يونان است كه فرزند او( پرومته) از خاكستر شعله‏ور جسم او تولد مى‏يابد. در قلب سهراب عشق به آئينى نو و عشق به پدرى دلير و رادمرد، تبديل به عنصرى واحد مى‏شود و همچون نيروئى سركش او را به سوى مرگ مى‏برد. در ضرورت حاكم بر زندگى ايران و توران، سهراب جز مرگ تقدير ديگرى ندارد. او كه مى‏كوشد حقيقت زمينى خود را با حقيقت سرزمينى رستم آشتى دهد، به دست پدرى كشته مى‏شود، كه خود، بخشى عمده از هدف پسر را تشكيل مى‏داده است. تراژدى زندگى رستم و سهراب و تهمينه، فاجعه زندگى انسانهائى والا و نيك است كه زير پاى مصلحتى بيرحم و بيگانه با آنان قربانى مى‏شوند. و در اين ميان سنگين‏ترين و مهيب‏ترين مصيبت حماسه مى‏بايست بر گرده انسانى آوار شود، كه تواناترين انسان زمانه خويش است.

وقتى بصيرت آدمى در نفرت از واقعيت زشت و پلشتى زندگى پيرامون خويش، به اعتراض برمى‏خيزد، وقتى قهرمان تراژدى مى‏كوشد ضمن حفظ اصالت انسانى و ارزشهاى والاى زندگى واقعيت نابهنجار را نفى كند, اينجاست كه گام به ميدان سرنوشت نهاده و به تنهائى تقدير سنگين همه بشريت را بر دوش وظيفه خود نهاده است.

تراژدى زندگى سياووش، غمنامه ديگرى است كه چون نگينى درخشان بر تارك حماسه بزرگ فردوسى مى‏درخشد. سياووش شهزاده دلير ايرانى پسر كاووس پادشاه ايران است. كاووس پسر را از كودكى به رستم مى‏سپارد تا او را به سيستان برد و در مكتب والاى خويش، به او آئين آزادگى، نبرد، شكار و ادب نشست و برخاست بياموزد. هفت سال مى‏گذرد. سياووش به درگاه پدر بازمى‏گردد، در حالى كه در كمال جسم و جان يگانه زمانه خويش است. تقدير دردناك و رنج گدازان زندگى كوتاه اين شهزاده نيز ريشه در خوبروئى و پاكى او دارد, چرا كه سوداوه دختر شاه هاماران و سوگلى كاووس كه او نيز مظهر زيبايى اغواگرانه زن است دل به عشق او مى‏سپارد و او در اين سوداى بى‏تميز و ناپاك تا مرز توطئه و رسوائى پيش مى‏رود.

تمهيدات شاهبانوى وسوسه‏گر در شهزاده دلير و پاك درنمى‏گيرد و زن تحقير شده فغان رسوائى خويش را بر سر كوى و برزن مى‏برد. كاووس سبك مغز با اينكه به بى‏گناهى پسر باور دارد، اما مقهور عشق پيرانه به سوگلى دلرباى خويش مانند همه بزدلان تاريخ، نمى‏داند چه كند. سرانجام سياووش به تن خويش داوطلب مى‏شود تا پاكى تن و جان را در آتش پاك آزمايش كند، چرا كه بنابر باورى كهن مى‏داند كه آتش در پاكان درنمى‏گيرد. پس در مراسمى بآئين سوار بر اسپى سپيد در خرمن آتش فرو مى‏رود و سربلند و بى‏زيان به درمى‏آيد. كاووس ناگزير فرمان مى‏دهد تا شاهبانوى زيانكار را به جزاى زشت‏كاريش برسانند، اما، سياووش كه به سوداى پيرانه عشق پدر و طبيعت نااستوار و هوسكار او آگاهى دارد، از اين كار بازش مى‏دارد. از اين پس بر عشق و هوس شاهبانوى رسوا و تحقير شده، كينه نيز افزوده شده است. سياووش براى رهائى از دسيسه‏هاى نامادر، داوطلب جنگ با افراسياب مى‏شود كه در اين زمان از جيحون، مرز دو كشور، پيش‏تر آمده است. كاووس مى‏پذيرد و فرزند دلاور را به همراهى رستم به ميدان جنگ مى‏فرستد. افراسياب به هزيمت عقب مى‏نشيند و سياووش براى پدر فتح‏نامه مى‏فرستد. شاه توران در پى گرد كردن سپاه است كه خوابى هولناك او را برمى‏آشوباند و به سياووش پيشنهاد صلح مى‏كند و براى تضمين پيمان آشتى مى‏پذيرد كه صد تن از پيوستگان خود را به گروگان در اختيار سياووش بگذارد. سياووش مى‏پذيرد و پيمان صلح بسته مى‏شود. اما كاووس تنگ‏مايه و خشك‏سر هوسى نو در سر دارد به پسر نامه‏اى مى‏نويسد و از او مى‏خواهد جنگ با افراسياب را از سر بگيرد و گروگانها را به درگاه فرستد تا كشته شوند. اما، در نظام فكرى شهزاده دلير و دست‏پرورده رستم، از پيمان‏شكنى بزرگتر گناهى نيست. بر فرمان كاووس گردن نمى‏نهد و چون در وطنش سبك‏مغزى پدر و وسوسه ناپاك سوداوه همچون ورطه‏اى سياه، تباهى هستى او را انتظار مى‏كشند، بناچار از افراسياب اجازه مى‏خواهد از توران بگذرد تا شايد بتواند در انزواى گوشه‏اى از جهان آرامشى را كه در جستجوى آنست بيابد. ليكن سرنوشت دردناك زندگى شهزاده نيك‏انديش جز اين رقم خورده است.

افراسياب از او دعوت مى‏كند همچون ميهمانى عاليقدر بر او و تورانيان منت نهد و به توران بيايد و سياووش هم ناگزير مى‏پذيرد. در سرزمين توران نخست با جريره دختر پيران و سپس با فرى‏گيس دختر افراسياب پيمان زناشوئى مى‏بندند و مى‏انديشد آن زندگى سرشار از مسالمتى را كه مى‏جسته، سرانجام به دست آورده است. ليكن تارهاى توطئه‏اى ديگر، اين بار از سوى گرسيوز برادر بدانديش و تبهكار افراسياب بر گرد زندگى او تنيده مى‏شود. تفتين گرسيوز سرانجام در شاه توران اثر مى‏كند و او على‏رغم توصيه‏هاى وزير نيك‏انديش خود پيران، سياووش را مى‏كشد. داستان سياووش به روايت فردوسى در اينجا پايان مى‏يابد. ليكن خونى كه در سرزمين توران به زمين ريخته مى‏شود، انگيزه كين‏خواهى ايرانيان و آغاز دوران جديد نبردهاى ايران و توران مى‏شود.

سياووش شهزاده دلاور و ناكام، نفس خلوص و پاكى جان و توانائى و زيبائى جسم است. انسانى است با خردى همه آگاه كه مى‏كوشد وفادارى به آرمانهاى مردانه و والايش را به شكلى مطلق پاس دارد. معصوميت و پاكى او با واقعيت‏هاى پيرامونش در تضاد است. او از لحظه‏اى كه مى‏بالد و به بالا و سال رشيد و دلاور و به انديشه خردمند و فرزانه مى‏شود، هستى‏اش در خم چنبر زمانه زير فشار ضرورتى بيرحم و ويرانگر بتدريج فرسوده و خرد مى‏شود. سياووش در زمانه‏اى مى‏زيد كه بدان تعلق ندارد.

شرف مردانه‏اش در حرمسراى رسوا و آلوده كاووس بى‏معنا مى‏نمايد و انديشه سياسى و صلح‏طلبى پايدارش در عهدى كه آفاق زمانه از وحشت خون و جنگ سرسام گرفته است، براى ابناى زمانه او حتى براى نزديكترين ياران همدلش بهرام گودرز و زنگه شاوران قابل درك نيست. منش سودائى و جان بردبار و مسالمت‏جويش، با خواسته پلشت سوداوه و سبكسرى و تهى‏مغزى پيرانه پدر در تضادى آشتى‏ناپذير قرار دارد.

دست‏پرورده دلاور رستم، بيهوده مى‏پندارد كه مى‏تواند منش پاك و خردمندى ژرف خويش را با جامعه‏اى بسته و دشمن‏خو آشتى دهد. در همان لحظه‏اى كه به فرمان پدر گردن ننهاد، دو راه پيش روى زندگيش قرار گرفت: يا بايد با پليديها و كژيهاى زمانه به نبرد مى‏ايستاد و يا بدان گردن مى‏نهاد، ليكن او كوشيد راه ديگرى بيابد تا هستى خود را از آلودگى و منازعه بر كنار دارد. غافل از اينكه به هر جا كه برود آسمان به همين رنگ است. در واقع تراژدى زندگى سياووش در تضاد ميان بصيرت انسان آگاه با دنيائى ظالم و غير قابل درك است كه سرانجام با ريخته شدن خون او، در گوشه‏اى از اين جهان حل مى‏شود. مردى دلير كه مرگ را همچون تقدير مقدر زندگى خويش گردن نهاد و رهائى انديشه والاى خويش را در كام مرگ جست و كوشيد تا به بهاى زندگى خود حقيقت زمانه خود را واقعيت بخشد، براى يك چنين انسانى، ديگر مرگ سرچشمه نيستى نيست، حياتى است كه همچون رودى خروشان، در زندگى ديگران جارى خواهد شد. آن ضرورت سنگدلى كه سبب نيستى نيكانى دل‏آگاه مى‏شود، در حقيقت جرثومه‏هاى شكوفائى انديشه آنان و عوامل مرگ خويش را در جان جهان منتشر ساخته است, چنين باد!

داستان فرود، تراژدى بى‏عملى و سست‏عنصرى نياكان است. فاجعه عدم درك لحظه درست تصميم و عمل از سوى مردانى نيك است كه با سكوت و بى‏عملى خويش اجازه مى‏دهند تا فاجعه‏اى دلخراش پيش روى وجدان كرخ شده آنان شكل گيرد.

داستان فرود تراژدى خاندان گودرزيان است كه غبار لجاج و عناد و غرور حقير پهلوانى آنچنان ديدگان حقيقت‏بينشان را نابينا مى‏سازد، كه نه تنها در لحظه تكوين فاجعه كمترين كوششى براى جلوگيرى از وقوع آن به خرج نمى‏دهند، بلكه اسير گردباد تقديرى نامبارك، بى‏آنكه خود بدانند، بدل به كوشندگان اصلى تكوين فاجعه مى‏شوند. خاندان گودرزيان به پادافره اين« گناه تراژيك» در نبردهاى بعدى ميان ايران و توران تاوانى سنگين مى‏پردازند و هفتاد نبيره پسر گودرز در جنگهاى لاون و پشن و... به خاك هلاك مى‏افتند.

فرود پسر سياووش از جريره دختر پيران ويسه است. او با مادرش جريره در انزواى دز كلات جرم كه در مرز ايران و توران واقع است، روزگار مى‏گذراند. هنگامى كه ايرانيان، به انگيزه كين‏خواهى خون سياووش آماده حركت به توران مى‏شوند، كيخسرو به طوس نوذر كه به سپهسالارى سپاه ايران برگزيده شده، تأكيد مى‏كند كه از راه كلات به توران نرود. اين نخستين لشكركشى ايرانيان بلافاصله پس از به تخت سلطنت نشستن كيخسرو است. سپاه ايران به سوى توران مى‏رود و به دوراهى مى‏رسد.

طوسى على‏رغم فرمان صريح كيخسرو به بهانه نامساعد بودن راه ديگر، راه كلات جرم را برمى‏گزيند و عجبا كه گودرز گشواد خردمند دورنگر و مرد تنگناهاى دشوار حماسه، براى انصراف طوس از پا نهادن به راه فاجعه، تنها به اعتراضى ملايم و كوتاه بسنده مى‏كند و ديگر هيچ! سپاه سرزمين نيكان كه مى‏رود تا در نخستين ميدان كين‏خواهى سياووش در عهد شاهى كيخسرو، اهريمنان تورانى را كه دستشان به خون شهزاده بيگناه آلوده است به سزاى دژمنشى‏شان بنشانند، خود در همان نخستين مرحله به راه بيداد گام مى‏گذارد.

فرود كه غبار سپاهى انبوه را بر سينه افق مى‏بيند با مادرش جريره به شور مى‏نشيند و دختر خردمند پيران به پسر هشدار مى‏دهد كه با رسيدن سپاه ايران، او بهرام گودرز و زنگه شاوران را كه ياران يكدل و همدم پدرش سياووش بودند، بيابد و راى آنان را براى همراه شدن با ايرانيان به كين‏خواهى پدر به كار بندد. فرود همراه با رايزن خويش تخوار بر ستيغ كوه در كمين سپاه ايران مى‏نشيند. در واقع، اگر چه فرود و سهراب، هيچيك مشاوران شايسته‏اى براى خود برنگزيدند، همچنانكه راهنمائى‏هاى نابخردانه تخوار در داستان فرود و هجير در رستم و سهراب به شكل‏گيرى گرهگاه تراژيك كمك كرد، ليكن داناى توس هيچگاه نمى‏توانست شخصيت‏هائى مناسب‏تر از تخوار و هجير براى اين مقطع تراژدى زندگى فرود و سهراب بيابد.

طوس بر ستيغ كوه دو مرد را مى‏بيند كه گوئى به كمين‏دارى لشكر او نشسته‏اند.

از ميان پهلوانان، داوطلبى مى‏خواهد كه بر قله كوه رود، با اين فرمان نابخردانه كه زنده يا مرده اين دو تن بايد بى‏درنگ به حضورش آورده شود. بهرام گودرز براى جلوگيرى از شدت برخورد، مى‏رود تا اين مهم را به انجام رساند. بهرام به ديدار فرود مى‏شتابد و با همه خرد و فرزانگى كه فردوسى به اين فرزند گودرز نسبت مى‏دهد، بدترين توصيه ممكن را به فرود مى‏كند و او را از هر كسى كه بعد از او به ستيغ كوه مى‏آيد، بر حذر مى‏دارد. طوس خشمگين از بهرام و ديگر افراد خاندان گودرزيان، ريونيز و زرسپ داماد و پسر خود را براى آوردن فرود مى‏فرستد. از اين پس سيلاب فاجعه از بستر خود خارج مى‏شود و ايرانيان و كلات‏نشينان را در خود فرو مى‏برد. ريونيز و زرسپ يكى پس از ديگرى به تير فرود از پاى درمى‏آيند و پس از آنكه طوس و گيو نيز با شرمسارى از برابر گشاد بر فرود مى‏گريزند، كژانديشى و كوته‏بينى طوس، خامى فرود و احساس عدم مسؤوليت گودرزيان سرانجام فاجعه مصيبت‏بار را شكل مى‏دهد. فرود به ضرب شمشير رهام و بيژن( برادر و پسر گيو) از پاى درمى‏آيد و جريره پس از پى كردن اسپان و واداشتن قلعه‏گيان به خودكشى، دز كلات را به آتش مى‏كشد و بر بالين جسد فرزند، شكم خود را با دشنه مى‏شكافد و جان مى‏دهد.

تراژدى فرود، با نابودى او و دزنشينان كلات پايان نمى‏يابد. اين فاجعه در خويشتن‏كشى بهرام گودرز و شكست‏هاى فضيحت‏بار لشكريان ايران و توران، تداوم دارد.

فردوسى در خطبه داستان فرود، نخستين عامل ايجاد فاجعه مرگ فرود را اشتباه فاحش كيخسرو مى‏داند، زيرا او مردى را به سپهسالارى ايران برگزيد كه بجز سبكسرى و خشك‏مغزى، داغ شكست سخت از او و گودرزيان را بر غرور خويش حمل مى‏كرد. در تعارض فريبرز با كيخسرو براى تصاحب سلطنت، طوس على‏رغم سزاوارى مشهود كيخسرو و اينكه او فرزند سياووش يعنى والاترين و سزاوارترين شهزاده حماسه است، پرچم پشتيبانى از فريبرز را برافراشت و در واقع فريبرز به تحريك او بر عليه كيخسرو قيام كرد. در اين ميان اگر صلاحديد كاووس نبود، نبرد ميان فريبرز و طوس از يكسو و كيخسرو و خاندان گودرزيان از سوى ديگر، نبرد خانگى گسترده‏اى را اجتناب‏ناپذير مى‏كرد. پس از شكست فريبرز در دز بهمن و پيروى درخشان كيخسرو و گودرزيان در گشودن دز بهمن، طوس اگر چه به ظاهر با كيخسرو بيعت كرد و بر شاهى او صحنه نهاد، ليكن هيچگاه داغ ننگين اين شكست و سخنان درشت گودرز و گيو را در آن هنگامه، از ياد نبرد. در حقيقت هنگامى كه سپاه ايران به دوراهى كلات مى‏رسد، در واقع، تصميم طوس در راندن لشكر به راه كلات على‏رغم فرمان كيخسرو، نه تنها عملى به تسامح نبود، بلكه با توجه به شخصيت او و كينه كهنه‏اش به كيخسرو و گودرزيان، اين كار او را بايستى نوعى مبارزه‏جوئى آگاهانه تلقى كرد، كه بنابر منش و خلقيات او امرى كاملا طبيعى است. ايراد اساسى در اينجا عمدتا بر گودرزيان وارد است كه نه تنها در برابر تصميم نابخردانه طوس مقاومتى نكردند، بلكه بعدها نيز هنگام درگيرى ايرانيان با فرود، اجازه دادند تا منطق ابلهانه سپهسالار و عناد و لجاج دشمنانه‏اش تعيين‏كننده رفتار و اعمال پهلوانان در برخورد با فرود و دزنشينان باشد.

در ميان دريغ و حسرتى ژرف كه پس از تكوين فاجعه فرود بر گودرزيان حادث مى‏گردد، بهرام فرزند دل‏آگاه گودرز، موقعيتى دردناك‏تر دارد. او كه در سراسر لحظه‏هاى اوج درگيرى ايرانيان با فرود اگرچه از عجز و درماندگى خويش در ممانعت از وقوع فاجعه به خشم آمده بود، اما تنها فرد ايرانى بود كه خرد و آگاهى‏اش تحت تأثير هيجانات نبرد و غرور كاذب پهلوانى قرار نگرفت. تضاد موجود در تراژدى فرود ضرورت حاكم بر زندگى نيكانى است كه در تنگناى كردار، از انديشه فرو مى‏مانند و در خلأى اينچنين كه خود مى‏آفرينند، دستهاى درستكارشان به زشت‏ترين تباهكاريها آلوده مى‏شود. آيا در منطق حماسه براى زشتكارى نه دژخيمان پليد، بلكه درستكاران و نيكان، چه تقديرى مقدر است؟ سپاهى از ايران كه براى جستن كين سياووش به سوى كشندگان او مى‏شتابد و در همان نخستين مرحله از روى جنازه فرزند او عبور مى‏كند، بجز شكست‏هاى پى در پى و مفتضحانه امر ديگرى مقدر است؟

تراژدى فرود با نابودى او و كلات‏نشينان كامل نمى‏شود، اين فاجعه ادامه منطقى خويش را در درون آشوب‏زده بهرام گودرز پى مى‏گيرد و با مرگ آگاهانه و آميخته به رمز و راز پسر فرزانه گودرز، ساخت و سازى كامل مى‏يابد.

بهرام ديار ديرين سياووش و همدم و اندوهگسار او در تنگ‏ترين و خطيرترين لحظه‏هاى انديشه و عمل زندگى شهزاده دلير بود. او وابسته خاندانى است كه تمامى افراد آن سرسپرده فرزند دل‏آگاه كاووس بودند. و هم اينان بودند كه در واقعه بر تخت نشاندن فرزند سياووش يعنى كيخسرو، نقشى قاطع بازى كردند. با همه اينها اكنون در اين موضع از حماسه گودرزيان به گناه بزرگ مرگ فرود مأخوذند و اگر برخى از آنان آنچنان كه بايد بازبسته خرد و دل‏آگاهى و نام و ننگ نيستند، اما در ميان آنان مردى فرزانه هست تا به تنهائى بار سنگين گناه همه آنان را بر گرده وجدان خويش حمل كند و به بهاى زندگى خويش نام و ننگ به باد رفته در ويرانه‏هاى كلات را به خاندان خود بازگرداند.

ادبار مرگ فرود از اين پس در همه جنگهاى كين‏خواهى سياووش، همچون شئامتى مقدر بر فراز سر ايرانيان برافراشته مى‏ماند و شكست‏ها و هزيمت‏هاى مداوم و تلخ پادافره كژروى آنان در فاجعه كلات است. در يكى از همين ميدانهاى نبرد است كه بهرام گودرز به پايان سرنوشت خويش مى‏رسد و كوله‏بار دردها و تشويشهاى استخوان‏سوز درون را، همراه با زندگى خود بر زمين مى‏نهد. در شب آرام نبردى صعب كه طبق معمول با شكست و هزيمت فضيحت‏بار ايرانيان به پايان مى‏رسد، تازيانه بهرام- خواسته يا ناخواسته او؟- در ميدان نبرد ميان كشتگان بر جاى مى‏ماند و بهرام عزم خود را براى جستجوى شبانه تازيانه با پدرش گودرز و برادرش گيو در ميان مى‏نهد.

اما، اينان كجااند و بصيرت مردى كه تقدير سنگين همه آنان را بر گرده وظيفه خويش حمل مى‏كند، در كجاست؟ اگر چنين نبود، آيا گيو براى انصراف بهرام سخن از 7 تازيانه سيمين و زرين و... به ميان مى‏آورد؟ بهرام در پاسخ گودرز و گيو كه او را از رفتن به ميدان نبردى كه اكنون در قلمرو سپاه دشمن است بر حذر مى‏دارند، نام و ننگ را بهانه جستجوى تازيانه قلمداد مى‏كند, بهانه‏اى كه براى گودرز و گيو تا اندازه‏اى دريافتنى است. اين بهانه اگر بيان همه دلمشغوليها و اندوهان ژرف مردى فرزانه و دلير نباشد، بارى حرفى چندان به گزافه هم نيست. با اين تفاوت كه گوهر نام بهرام و همه خاندان گودرزيان، در واقع نه در اينجا، بلكه در ميان ويرانه سوخته و به ماتم آرميده دز كلات بر جاى مانده است! انگيزه‏هاى اين مايه اندوه و اين قدر دلمشغولى و تشويش استخوان‏سوز را آيا گيو و گودرز در مى‏يابند؟ آيا بهرام مى‏تواند به پدر و برادرش بفهماند كه نام و ننگ و حيثيت پهلوانى را ديگر به پشيزى برنمى‏دارد؟ مى‏تواند بگويد كه آرامش درون درمانده او به گذر از گدارهائى صعب‏تر از نام و ننگ نياز دارد؟

فاجعه جان‏شكار مرگ فرود و جريره- كه او در تكوين آن كمترين گناهى نداشت- همچون چيزى چسبناك به روحش چسبيده و او احساس مى‏كند كه تنها مرگ مى‏تواند اين زايده يكى شده با زندگى‏اش را، از ذهن او جدا كند. در طنين گامهاى بهرام به سوى تازيانه و در واقع به سوى مرگ نه انگيزه‏اى عارفانه نهفته است و نه او از به سوى تازيانه و در واقع به سوى مرگ نه انگيزه‏اى عارفانه نهفته است و نه او از زيستن در پهنه فراخ باز حماسه دلزده شده است. او نيز مانند هر پهلوان حماسى ديگر پا بر زمين سخت استوار دارد و زندگى از ديد او پلى به سوى جهان ديگر نيست. بهرام نيز همچون هر پهلوان ديگر شاهنامه، و بويژه رستم، دوستدار شكار و شراب و عشق است.

زندگى با همه مواهب طبيعى و زيبائيهاى ملموس براى انسانى اينچنين، سخت دوست‏داشتنى و جاذب است. و اصلا همين پيوند او به زندگى و مواهب طبيعى آنست كه درد بهرام را عميق‏تر و گامهاى او را به سوى مرگ اندوهبارتر جلوه مى‏دهد.

اگر به تأويل برخى از شاهنامه‏شناسان تازيانه را نمادى از نام بگيريم كه خاندان گودرزيان به سبب آلوده شدن به گناه مرگ فرود، آن را از دست داده‏اند و بهرام مى‏كوشد با بازيافتن و بازگرداندن آن نام و ننگ گمشده خود و خاندان خود را بازآورد، در اين صورت چگونه است كه وقتى تازيانه را مى‏يابد و با فرصت مناسبى كه دارد به آسانى مى‏تواند بازگردد، به شكلى كاملا غير طبيعى آنقدر در ميدان نبرد مى‏ماند و انتظار مى‏كشد تا سرانجام به پايان سرنوشت خويش مى‏رسد؟ اين درنگ و بويژه انتظار در شاهنامه در سه مورد به صراحت عنوان شده است. به اعتقاد من تازيانه، از ديد بهرام و به طريق اولى فردوسى نمادى از نام نيست بلكه بهانه مرگ است. مرگى خود خواسته كه به تعبير دقيق‏تر مى‏توان نام خويشتن‏كشى بدان داد. او از پس فاجعه فرود، يعنى از لحظه احساس خطا تا مرگ، ديگر به زندگى تعلق نداشت, در اين برهه زمانى زندگى براى او همچون برزخى است كه زنده بودن آدمى فقط صرف انديشيدن براى يافتن معقول‏ترين و بهترين شيوه مرگ مى‏شود. از كلام فرود تا اينجا در آستانه مرگ، پسر دلير گودرز ديگر در چارچوب زندگى نمى‏گنجد و حيات در چشمهاى او ديگر آن جلا و درخشندگى گذشته را ندارد. آتشى كه دز كلات را به خاكستر بدل كرد، چشمه روشن زندگى او را نيز يكسره سياه كرده است.

تراژدى زندگى بهرام در انتخاب مرگى آگاهانه است. جستجوى تازيانه و يافتن آن و سرانجام درنگ و انتظارى جان‏فرسا در ميدان نبرد براى فراز آمدن مرگ، خويشتن‏كشى اندوهبار مردى است كه بصيرت انسانى او جز در مرگ راه ديگرى براى رهائى نمى‏يابد!