محمد كلباسى‏

آنچه اينجا مى‏آيد سخنرانى محمد كلباسى است در آئين بزرگداشت آغاز دوهزارمين سال سرايش شاهنامه فردوسى در اصفهان. با اينكه وى مايل بود نكات و شواهد تازه‏اى به مطلب خود بيافزايد و آنرا كلا بازنويسى كند، به دليل كمى وقت، ممكن نشد. اميد كه بعدا ميسر شود.

اين حقيقت كه علم بدون توصيف، تشريح و طبقه‏بندى حاصل نمى‏شود، مطلبى بديهى است. رنه ولك و آستين وارن در كتاب« نظريه ادبيات» و ديويد دايچز در« شيوه‏هاى نقد ادبى» آثار خلاقه ادبى را به سه شاخه عمده شعر، داستان و نمايش تقسيم كرده‏اند. هر آنچه پس از مرحله خلاقيت و ابداع پيش مى‏آيد، مقوله شناخت و علم است و« علم ادبيات» بدون توصيف، تشريح و طبقه‏بندى ميسر نيست. نخستين و جدى‏ترين گامها در اين مبحث با افلاطون و ارسطو آغاز مى‏شود. افلاطون و ارسطو به اصل و منشاء شعر، انواع شعر و مراحل تكامل آن و آثار و نتايجى كه بر آن مترتب است اشاره كرده‏اند. ارسطو در« فن شعر» مى‏گويد:« شك نيست كه پيدايش شعر را در اصل دو علت است و هر دو علت در طبيعت و نهاد آدمى است». و اين دو يكى غريزه تقليد از طبيعت و ديگرى خاصيت درك وزن و آهنگ است. ارسطو با اين تعريف به دو روى سكه يا« ماده» و« صورت» آثار خلاقه اشاره دارد. ماده شعر به مدد تقليد شاعر از طبيعت و صورت ان به يارى كلام و موسيقى كلام حاصل مى‏شود.

خواجه نصير طوسى بر اساس همين مطلب، شعر را« كلام مخيل موزون» دانسته است.

سخن ارسطو البته به شعر يا به اعتبارى به كلام منظوم باز مى‏گردد، اما نه هر كلام منظومى چه در زبان يونانى كلمه  (siseioP)(شعر) به همه آثارى اطلاق مى‏شده است كه به قول ارسطو به وسيله« لفظ» تقليد از امور مى‏كند، خواه آن نثر باشد و خواه شعر، و آن شعر هم خواه مركب باشد از انواع و خواه نوعى واحد باشد... هيچ لفظ مشتركى نيست كه آن را بتوان بطور يكسان هم برادا( ميم) هاى مقلدانه سوفرون و كسنارك اطلاق كرد و هم بر مكالمات سقراط. مطلب اين است كه در زبان يونانى هر كلام منظومى شعر  (siseioP)خوانده مى‏شده و كلمه‏اى براى نام‏گذارى و مشخص كردن« انواع شعر» موجود نبوده است. اين است كه بايد گفت يونانيان باستان مثل عربها چيزى جز كلام منظوم يا شعر نداشته‏اند و اين مطلب كه شعر« مادر» همه هنرهاى كلامى است در همه فرهنگها على‏العموم ملاحظه مى‏شود. بنابراين ارسطو ناچار« انواع شعر» را به اعتبار وزن( مثلا وزن هروئيك براى ايلياد و وزن ايامبيك براى آثار هجايى) و مضمون تقسيم و نامگذارى مى‏كند. به اين ترتيب شعر به اعتبار ماده و صورت به انواع تقسيم مى‏شود: تقسيم شعر از لحاظ صورت با قالبها و وزن شعر ارتباط مى‏يابد و جنبه« ملى- فرهنگى» دارد. يعنى خاص يك زبان يا مجموعه زبانها و فرهنگهاى مرتبط است. مثل قالبها و بحور شعر فارسى: قصيده، رباعى، غزل، مثنوى، متقارب، هزج، رمل و... در قلمرو شعر سنتى فارسى( و بعضا شعر سنتى عرب) و تقسيم از لحاظ ماده و مضمون شعر كه عام است و صبغه جهانى دارد. مانند شعر حماسى، شعر غنايى، شعر هجايى و...

انواع شعر پيوندى استوار با انسان و زندگى و گستردگى و تنوع زندگى بشر دارد. پس نوع(  dniKيا  (erneG))در متن زندگى و صحنه‏هاى متنوع و در عين حال مكرر آن نوعى« نهاد» است. تجربه‏اى هميشگى و مكرر، ضرورتى عام كه طى زمان و بر اثر زندگى بشر و نيازهاى اساسى انسان پديد مى‏آيد. نوعى نهاد و رسم كه بتدريج در مجموعه سنت ادبى پابرجا مى‏شود. رنه ولك و آستين وارن مى‏گويند:« انواع ادبى را مى‏توان نهادهاى مرسوم ادبى دانست، نوع ادبى مثل كليسا، دانشگاه، يا دولت يك نهاد است». پس نظريه انواع يعنى گرايش به اصل نظم و طبقه‏بندى.

مطلب اين است كه نقد ادبى راه درازى در طريق تكامل پيموده است تا از مرحله توصيف به مرحله تشريح و تعليل نايل آمده است. اين طريق آيا همان نيست كه علوم طبيعى نيز پيموده است؟ توصيف موجودات زنده نخستين گام بوده است. پس از آن علوم طبيعى، از حد توصيف فراتر رفته و به مرحله تشريح، و تعليل و مقايسه گام نهاده است. علما، علوم طبيعى كوشيدند موجود زنده را به اعتبار دستگاههاى حياتى، طرز كار، توليد مثل، اندامها و... بررسى كنند و با مطالعه مشتركات، افزونيها، كاستيها، و بسيارى عوامل ديگر هر موجود را در جاى خود داخل مجموعه‏اى قرار دهند.

البته اثر ادبى با موجود زنده سنجيدنى است. در اينجا هم ناقد بايد از حد توصيف فراتر رود و به مرحله تشريح، تعليل، طبقه‏بندى، مقايسه و حتى به داورى برسد. اگر به توصيف بسنده كنيم بايد به خواندن اثر، معنى كردن لغات و شرح اصطلاحات بسنده كنيم. كارى كه متأسفانه در دانشكده‏هاى ادبيات ما متداول است. حال آن كه براى شناخت اثر بايد آن را به اعتبار كل فرهنگ و سنت ادبى تشريح و تعليل كرد. خواندن گلستان به شيوه توصيفى يعنى قرائت آن با توضيحات لغوى و احيانا صرفى و نحوى و بديعى، حال آنكه بايد گلستان را در سير كلى ادب فارسى و سنت ادبى باز شناخت.

گلستان يك اثر منفرد نيست بلكه متعلق است به يك مجموعه و لذا در« مجموعه» بايد شناخته گردد. گذشته و آينده گلستان را به اعتبار سنن ادبى و تأثير و تأثرها بايد ترسيم كرد. كارى كه بدون شناخت زندگى، مطالعات، تجارب و انديشه‏هاى سعدى مقدور نيست. رسم و راه و سنتى كه گلستان در قلمرو آن پديد آمده بايد شناخته شود، ريشه‏هاى اين سنت در نثر عربى و فارسى و حتى نثر موزون پهلوى بايد ملاحظه شود.

تجربه نثر موزون هجايى در بعضى ترانه‏وارهاى عاميانه فارسى و آثارى چون رسايل خواجه عبدالله انصارى و كشف‏الاسرار ميبدى و بعضى نمونه‏ها در نثر آهنگين عرفا و اهل منبر و... و بخصوص بررسى نثر مقاله‏نويسى عربى و مقامه‏نويسى فارسى. آيا گرايش‏هاى زيبايى شناختى حاكم بر مقامات بديع‏الزمان و حريرى و ضرورت‏هاى اجتماعى و فرهنگى كه سبب پيدايى اين نوع در نثر عربى شده است، در تنها نمونه مقامه‏نويسى فارسى يعنى مقامات حميدى هم موجود است؟ آيا قاضى بلخى يك‏سره مقلد است يا گاه از مرحله تقليد فراتر مى‏رود؟ آيا دنبال كردن اين خطوط و تمايلات ما را سرانجام به« نوع ادبى» گلستان مى‏رساند؟ اثرى كه ديگر قطعا نه مقامات حريرى است و نه رسايل خواجه و نه نثر عرفا و اهل منبر، و نه تقليدى از اين گونه آثار، بلكه گلستان خود بر اثر مجموعه اين گرايش‏ها و ناخالصى‏ها پديد آمده است. تكامل آن را مى‏توان در خطوط و تمايلات دوره‏اى و رسم‏هاى غالب در نثر فارسى از قرن چهار تا قرن هفتم ترسيم كرد. آيا اگر گلستان در همين حد مى‏ماند اثرى ماندنى مى‏شد؟

سخن اين است كه سعدى از اين پلكان بر بام رفته و آنگاه چون پرنده‏اى بلندپرواز بال گشوده و اوج گرفته و چيزى عرضه كرده كه در نوع خود جز آنهاست. به ديگر سخن گلستان از انواع ناخالص و ساده‏ترى در رسم و راه مقاله‏نويسى و... منشاء گرفته، اما سعدى آن شكل و قالب و مضمون را تا حد يك نوع مستقل در نثر فارسى كمال بخشيده است.

يك مثال ديگر بياورم آيا غزل فارسى در شكل تكامل يافته قرن هفتم و هشتم آن، همان تشبيب و تغزل قصايد شاعران قرن چهارم و پنجم است؟ اين تكامل چگونه صورت گرفته است؟ اين نكته امروز بديهى مى‏نمايد كه آنچه در شعر سامانى و غزنوى« غزل» خوانده مى‏شده« تغزل» قصايد بوده است, يا با همين نيت سروده شده است. حال پرسش اين است كه تغزل قصايد كه عموما هم از نظر مضمون و هم قالب از قصايد سنتى عرب تراويده، چگونه به« غزل» فارسى كه تشخص نوعى مستقل دارد، مبدل شده است؟ طبعا پس‏زمينه غزل فارسى همان تغزل است و تغزل از نظر مضمون، صور خيال، قالب و حتى لحن و واژگان بايد بررسى شود. مطالعه شرايط تاريخى، اجتماعى و فكرى حاكم بر دربارهاى شرقى سده‏هاى چهار و پنج هجرى، مطالعه ساختمان قصيده سنتى، و كاربرد بحر و قافيه در قصيده سامانى و غزنوى، براى درك« تشخص نوعى» غزل سنايى و انورى ضرورى است. بدون دريافت اين تحول و گرايش‏هاى مختلف در غزل بعد از سنايى، توفيق سعدى و حافظا در غزل فارسى توجيه‏پذير نيست. اين مباحث البته نياز به استدلال و ذكر جزئيات دارد. بايد نمونه آورد، مقايسه كرد و به جنبه‏هاى صورى و معنوى كار با دقت نظر كرد. اينجا در اين مقال فعلا غرض آوردن مثال است تا هدف از توصيف، تشريح و طبقه‏بندى روشن بشود. پس در نقادى هم مانند آناتومى مى‏شود به مقايسه و طبقه‏بندى روى كرد. مادام كه توصيف نكنيم تشريح و مقايسه نمى‏توانيم بكنيم و بدون مقايسه طبقه‏بندى ممكن نيست. داروين هم در نظريه‏اش از همين نقطه آغاز مى‏كند. اين است كه مجموعه‏ها و دسته‏هاى اساسى در علوم طبيعى پديد مى‏آيد: حشرات، ماهيان، خزندگان، پرندگان، پستانداران و... البته در اين مجموعه عظيم نمونه‏هاى جالب توجه مثل وال و خفاش هم ملاحظه مى‏شود.

گوته مى‏گويد:« انواع شعر بيش از سه نوع نيست. آن كه با وضوح و روشنى داستانى را بيان مى‏كند، آن كه از شور و هيجان منبع مى‏گيرد و آن كه كارى شخصى و فردى را تجسم مى‏دهد. و اينها عبارتند از حماسه، شعر غنايى و درام. اين سه گونه ممكن است در يك شعر جمع آيند يا پراكنده باشند. غالبا اين هر سه قسم را در اشعار كوتاه به هم آميخته مى‏توان يافت و اقتران و اجتماع آنها در يك ظرف محدود موجب ايجاد هنرى بسيار زيبا مى‏گردد... در تراژدى باستانى يونان نيز نخست ديده مى‏شود كه اين سه گونه شعر به هم آميخته بوده‏اند، آنگاه بتوالى و با نظم و ترتيب خاصى از يكديگر جدا شده‏اند.» بعضى ناقدان ادب فرانسه، كوشيدند بحث در انواع ادبى را در كنار نظريه داروين گسترش دهند. در اين قلمرو كتابهايى چون« تطور انواع در ادبيات» و« شعر غنايى، حماسى و درام يا يك قانون تطور ادبى» را برون تير و سنت بو انتشار دادند. حاصل سخن آن بود كه انواع ادبى هم در تحول‏اند، در تأثير و تأثرند و داد و ستد دارند. گاه شاخه‏هاى نورس نيرومند مى‏شود و به تنه بدل مى‏گردد و گاه تنه‏ها مى‏پوسد و از بقاياى آن جوانه‏اى ترد و نازك سر بر مى‏زند. مجموعه شرايط و مقتضيات عصر و اقليم و تغذيه و... در سير اين تحول و تغيير مؤثرند. گاه از يك نوع جدى مثل حماسه، انواع غير جدى يا بدلى كه آن را حماسه خنده‏دار خوانده‏اند بيرون مى‏آيد. دن كيشوت را مقايسه كنيد با خروارها كتاب حماسى كه سروانتس با شيوه و لحن همان آثار، ناقوس مرگشان را به صدا درآورد.

اين‏گونه مباحث در قرن بيستم البته تكامل يافت و شكل سنتى آن تا حدى درهم ريخت و گاه موجب تعارضهاى بسيار شد. اما حسن آن اين بود كه ادراك تازه‏اى از اين تقسيم‏بنديها پديد آورد. ادراكى كه گسترش يافت و به مكاتب جديد نقد ادبى و كتابهاى تازه نقد راه يافت. از جمله سهم« نورتروپ فراى» در مباحث انواع ادبى و نقد نوعى سهمى عمده است.

اكنون با اين اشاره كوتاه كه در آن فقط كوشيده‏ام نگاهى سريع به نظريه انواع بيندازم، به شاهنامه مى‏نگرم. چنانچه مى‏دانيم شاهنامه در يك دوره سى چهل ساله تصنيف و ويرايش شده است. تصور مى‏كنم دوره سى ساله معروف را كه فردوسى خود به آن اشاره دارد بايد از سيصد و هفتاد هجرى تا سال چهارصد حساب كرد. پيش از اين دوره شاعرانى كه به سرودن شاهنامه پرداختند عبارتند از مسعودى مروزى و دقيقى توسى, اما پيش از فردوسى جز گشتاسب‏نامه دقيقى در شعر حماسى فارسى حقيقتا چيز قابل ذكر ديگرى نداريم. از دو منظومه كليله و دمنه رودكى و آفرين‏نامه ابو شكور بلخى نيز خبر داريم. هر چند اين دو منظومه مفقود شده‏اند اما از برخى ابيات پراكنده مى‏توان گفت كه ربطى به« بنياد نوع حماسى» در شعر فارسى درى ندارند. به اين ترتيب از پيش از فردوسى و شاهنامه‏اش، هزار و سه بيت در دست داريم كه به دلايل متعدد نه ارزش كمى چندانى دارد و نه ارزش كيفى. سه بيت مسعودى مروزى كه در بحر هزج سروده شده بقدرى خام و بدوى مى‏نمايد كه خود دليل مقنعى در اثبات نظر ماست:

نخستين كيومرث آمد به شاهى            گرفتش به گيتى درون پيش‏گاهى‏

چو سى سال به گيتى پادشا بود            كى فرمانش به هر جايى روا بود

و در پايان كار ملوك الفرس( ساسانيان) اين بيت از او نقل شده است:

سپرى شد نشان خسروانا            چو كام خويش راندند در جهانا

البته دقيقى بس بلندمرتبه‏تر و بزرگتر از مسعودى است. اما هزار بيت گشتاسب‏نامه به اعتبار صور خيال، واژگان، نوع تعبيرات و استوارى و بلندى كلام، و بخصوص در قياس با شاهنامه همچنان خام و ابتدايى مى‏نمايد. اين مطلب را اينجا و آنجا بشرح گفته‏اند و نياز به بازگفتن نيست. دقيقى سخت مقيد متن شاهنامه ابومنصورى بوده است. تا آنجا كه حتى عينا واژگان متن منثور را در اثر منظوم آورده است. مقايسه يادگار زرير با ابياتى از گشتاسبنامه مؤيد همين وفادارى بى‏حاصل است. هر چند جوانى و بى‏تجربگى شاعر نيز بى‏تأثير نبوده است. چرا كه دقيقى در قصايدش بسى مقتدرتر و استادتر مى‏نمايد و همين نكته يعنى مقايسه قصايد دقيقى با گشتاسبنامه يادآور مطلب ماست.

قصيده« ام القوالب» شعر عرب است. ساخت و مضمون و سنت مشخصى داشته و دقيقى از اين رسم و راه طبعا آگاه بوده است. اما نظم تاريخ داستانى ايران نقل ديگرى است. كارى تازه و شگفت در شعر فارسى و در شعر عرب هم. البته غرض بى‏ارج كردن كار دقيقى نيست كه پيشگامى دقيقى جاى حرف ندارد. فردوسى در استفاده از قالب و بخصوص بحر مديون دقيقى است خود او بحق گفته است:

اگر چه نپيوست جز اندكى            ز رزم و ز بزم از هزاران يكى‏

همو بود گوينده را راهبر            كه بنشاند شاهى ابر گاه بر

اما گشتاسبنامه كجا، شاهنامه كجا؟ سخن اين است كه دقيقى از حد يك راوى وفادار فراتر نرفته و شايد بتوان گفت به زبان و لحن بلند و ضرب حماسه نايل نشده است. نقد و داورى هوشمندانه فردوسى درباره دقيقى سندى است بى‏نظير در تاريخ نقد ادبى ما.

مطلب اين است كه در نيمه دوم قرن چهارم، مدتى كوتاه پس از قتل دقيقى، در ميدان نكوبيده حماسه‏سرايى، شاعرى پا مى‏گذارد كه به اعتبار شاهنامه مطلقا به آغازكنندگان، نوپايان و پيش‏قراولان شباهت ندارد. او در آغاز راه بزرگ است و اين حقيقتى است سخت شگفت‏انگيز. نوع نهادى است كه بايد رسم و راه آن بتدريج و قدم به قدم شكل پذيرد. فردوسى از اين لحاظ به هيچ شاعر فارسى‏زبان، حتى به رودكى، شباهت ندارد. رودكى البته پيش قراول بزرگى بود اما همانطور كه دقيقى در قصيده‏اش از سنن شعر عرب بهره‏مند شد رودكى نيز خود را با سخنوران بزرگ عرب قياس مى‏كند:

اينك مدحى چنانكه طاقت من بود            لفظ همه خوب و هم به معنى آسان‏

جز به سزاوار مير گفت ندانم            ور چه جريرم به شعر و طايى و حسان‏

سخت شكوهم كه عجز من بنمايد            ور چه صريعم ابا فصاحت سحبان‏

فردوسى به حافظ و مولوى و سعدى هم هيچ شباهتى ندارد. آنها در مجموعه‏اى كه سنت ادبى است بار آمدند. بى‏آنكه ارزش‏هاى فردى هيچ‏يك را انكار كنم به سير كلى شعر فارسى و پيوند هر شاعر با آن مجموعه‏اى كه سنن ادبى است نظر دارم. نظامى عروضى صاحب چهارمقاله در مقدمه مقاله شعر به آنچه شاعر بايد بخواند و بداند و حفظ كند اشاره كرده است. تذكره‏هاى ما پر است از تضمين‏ها و استقبال‏ها و مكاتبات و داستان رابطه شاعران با معاصران و قدما راوندى صاحب راحة الصدور، از قول شمس الدين احمد بن منوچهر شصت كله صاحب قصيده تتماج مى‏گويد:« سيد اشرف به همدان رسيد در مكتبها مى‏گرديد و مى‏ديد تا كرا طبع شعر است، مصراعى به من داد تا بر آن وزن دو سه بيت گفتم. بسمع رضا اصغا فرمود و مرا بدان بستود و حث و تحريص واجب داشت و گفت از اشعار متاخران چون عمادى و انورى و سيد اشرف و بلفرج رونى و امثال عرب و اشعار تازى و حكم شاهنامه آنچ طبع تو بدان ميل كند قدر دويست بيت از هر جا انتخاب كن و يادگير و بر خواندن شاهنامه مواظبت نماى تا شعر به غايت رسد و از شعر سنايى و عنصرى و معزى و رودكى اجتناب كن، هرگز نشنوى و نخوانى كه آن طبعهاى بلند است. طبع تو ببندد و از مقصود بازدارد... شمس‏الدين شصت كله گفت من و چند تن ديگر اين وصيت را بجاى آورديم.» سنت ادبى ريشه در فرهنگ ما دارد. خط زنجيرى كه رودكى را به م. اميد پيوند مى‏زند. شاعر پا بر اين پلكان مى‏گذارد. معمولا نوجويى بدون اين تكيه‏گاه ميسر نمى‏شود. اليوت شاعر بزرگ انگليسى خود مظهر سنت و نوجويى است و در نقد ادبى هم به همين راه مى‏رود. حسام‏الدين چلبى از مولوى مى‏خواهد منظومه‏اى به سياق الهى‏نامه( حديقه) سنايى بسرايد. سعدى بوستان را بر اثر شاهنامه با مضمون تعليم و تحقيق سروده است. اقبالنامه و اسكندرنامه گامى است براى سرودن منظومه‏اى پهلوانى چون شاهنامه فردوسى. ادب ما گذشته از تكرارها و تقليدها كه متأسفانه فراوانند( هم امروز در اصفهان مى‏شناسم كسانى را كه دارند« خسرو و شيرين» مى‏گويند.) مجموعه‏اى است كه در آن نشانه‏هاى راه و رسم‏ها و نهادهاى سنتى بسيار نيرومند است.

نوع، به اين اعتبار، ساخت و هنجار مشخصى است كه طى زمان مى‏بالد، تكامل مى‏يابد و شاخه‏ها و شاخك‏هاى تازه از آن مى‏رويد. اما مى‏توان به جرأت گفت شاهنامه فردوسى به رغم اين واقعيت، از چنين پيش‏زمينه‏اى محروم بوده است، و بدون چنين ساخت و هنجار سنتى شكل گرفته.

آنطور كه مى‏دانيم شاهنامه بر اساس توده‏اى از روايت‏هاى كتبى و شفاهى سروده شده، اما بين اين اثر هنرى جديد و آن منابع هيچ‏گونه« تشابه نوعى» موجود نيست.

تشابه داستانى البته ربطى به مقوله شعر ندارد. اصل داستانها مسلما وجود داشته، منابع قديم من جمله اوستا و وداها، كتابهاى پهلوى قبل از اسلام و بعد از اسلام مثل يادگار زرير و كارنامك اردشير پاپكان، بندهش و دين كرد و زاد اسپرم و... تاريخ‏ها و ترجمه‏ها چون سنى ملوك الارض و الابينا، حمزه و غرر السير ثعالبى و تاريخ الرسل و الملوك طبرى و بعضى كتابهاى فارسى مثل مجمل التواريخ و القصص و تاريخ سيستان و... و بسيارى متون ديگر، وجود روايت‏هاى مكتوب مثل خداينامه و سيرالملوكها را اثبات مى‏كند. اين روايت‏ها را فقط در شاهنامه نمى‏بينم، در متون عربى و فارسى و ارمنى و جز آن هم آمده است. روايت‏هاى شفاهى نيز به احتمال قوى منبع شاهنامه بوده است.

در مقدمه شاهنامه ابومنصورى به بعضى از اين راويان به نام اشاره رفته است. فردوسى علاوه بر دهقان و موبد، از راويانى مانند آزادسرو و ماخ و بهرام و شادان برزين و شاهوى ياد مى‏كند. فردوسى خود در آغاز داستان كيومرث( آغاز شاهنامه) به روايت‏هاى شفاهى و سينه به سينه اشاره دارد:

سخنگوى دهقان چه گويد نخست            كه نام بزرگى به گيتى كه جست‏

كه بود آنكه ديهيم بر سر نهاد            ندارد كس از روزگاران به ياد

مگر كز پدر ياد دارد پسر            بگويد ترا يك به يك از پدر

كه نام بزرگى كه آورد پيش            كه را بود از آن برتران پايه پيش‏

اين‏گونه روايت‏ها به روايت‏هاى شفاهى بسيار كهن ديگرى ارتباط مى‏يابد كه آنها را« داستان- سرودها» يا« سرودهاى گوسانيك» خوانده‏اند. گوسان‏ها خنياگران دوره‏گردى بوده‏اند كه هنرشان آوازخوانى و نقالى بوده است. در شاهنامه، ويس و رامين و مجمل التواريخ به گوسان‏ها اشاره شده است. مرى بويس در مقاله« گوسان‏هاى پارتى و سنت خنياگرى در ايران» به تفصيل درباره گوسان‏ها و اشعار دوره ساسانى بحث كرده است. با اينكه از شعر دوره ساسانى چندان چيزى نمانده، وى كوشيده با جستجو در بعضى قرائن و نمونه‏ها، وضع شعر در دوره ساسانى را بازنمايد.

بويس مى‏نويسد:« شعر در زبان پهلوى با اينكه به ميزان جزيى داراى اوزان مختلف است ولى در مقايسه با شعر هجادار فارسى كلاسيك، به نظر مى‏رسد كه به گونه‏اى يكسان از خشونت و بى‏نظمى برخوردار مى‏باشد. در اين سبك به توالى هجاها توجهى نشده، شعر از وزن سنگينى برخوردار است و تعداد هجاهاى غير مؤكد خط به خط تغيير مى‏كند و قافيه‏اى وجود ندارد، اين سبك شعر بيش از شعر به نثر قافيه‏دار شبيه است). حال پرسش اين است كه آيا ميان شعر ساسانى،« داستان- سرودها» و روايت‏هاى شفاهى امثال ماخ و آزادسرو از يك سو، و شاهنامه از سوى ديگر« پيوند نوعى» يا تشابه نوعى مى‏توان ديد؟ يا ميان روايت‏هاى موجز و اشاره‏واريشت‏ها و داستان جم و نديداد و زبان گشاده، روايتگر و توصيفى فردوسى« تشابه نوعى» موجود است؟

خداينامه دوره ساسانى كه در عصر يزدگرد سوم تدوين شد از ميان فته. از ترجمه خداينامه يعنى سيرالملوكهاى مترجمان دوره اول عباسى، چيز قابلى نمانده، تنها كتاب معتبر و كامل كه در دست است كتاب سنى ملوك الارض و الانبياء حمزه اصفهانى( حدود 270- 360) است كه ظاهرا منبع نويسنده مجمل‏التواريخ و القصص بوده است. كل كتاب با توجه به مضمون آن كه اشاره به سنوات تاريخى است بسيار مختصر است. بالطبع بخش ايران باستان آن بسيار فشرده است. در واقع كتاب حمزه مجموعه‏اى است از سنوات به شيوه تاريخ‏نويسان آن روزگار.

حمزه به پيشداديان و كيانيان فقط در حدود چهار صفحه مجال داده است و عموما مقصود اين بوده كه بگويد هر يك چند سال پادشاهى كردند. بخش‏هاى كهنه تاريخ سيستان كه ظاهرا همان كتاب گرشاسب ابوالمؤيد بلخى است نيز چنين حالى دارد. از متن شاهنامه ابومنصورى كه منبع و سند اصلى دقيقى و فردوسى بوده نشانى نمانده است. بايد گفت متن شاهنامه ابومنصورى با توجه به مقدمه، چيزى بوده چون داراب‏نامه مثلا، نظرم به طرز نقل است نه شيوه نثر. شايد حتى بتوانم بگويم شباهتى داشته به تاريخ بلعمى( بخش‏هاى مربوط به ايران باستان). تاريخ بلعمى يا ترجمه تاريخ طبرى در سال 352 تمام شده و قرينه‏اى در دست نداريم كه نشان دهد فردوسى اين ترجمه را ديده است. در تاريخ بلعمى مطالبى آمده كه مطلقا در شاهنامه نيست. مثل روايت‏هاى ايرانى آفرينش يا سخنان منوچهر و... و البته در شاهنامه هم داستانهايى هست كه در تاريخ بلعمى اثرى از آنها نمى‏بينيد. مثل داستانهاى زال و رستم و روايت‏هاى منفردى چون بيژن و گرازان و رستم و اسفنديار و... اينجا به يك كتاب ديگر هم بايد اشاره كنم و آن« غرر السير» يا غرر اخبار ملوك الفرس ثعالبى است. اين كتاب كه تأليف آن در دوره سلطنت( 432- 421) مسعود محمود سبكتگين انجام پذيرفته است، البته جاى حرف دارد. هم به اعتبار تاريخ تأليف و هم صورت داستان‏پردازى، بسيارى معتقدند« غرر السير» ترجمه شاهنامه فردوسى است، گيرم نه مو به مو. به هر حال جزئيات مشابه در اين دو اثر بسيار است حتى گاه طرز جمله‏بندى و توصيف‏ها يكى است، اگر چه عده‏اى دلايلى خلاف اين سخن اقامه كرده‏اند، اما دست‏كم بايد گفت كه صاحب غرر السير يقينا از شاهنامه فردوسى بهره برده است.

مجموعه اين منابع، حقا يك نكته مهم را به ما باز مى‏گويد و آن اينكه استاد توس روايت‏هاى كتبى و شفاهى ساده را تا حد يك اثر بزرگ هنرى كه واجد ساخت و هنجارهاى مشخص نوعى و اسلوبى است، اعتلاء داده است. نوع يك نهاد شكل‏يافته ادبى است.« انواع ادبى بخش عمده چيزى است كه آن را كاراكتر جبرى مى‏ناميم.

زيرا سنخ ساختمان و خطوط اساسى اثر را چنانكه بايد باشد، تعيين مى‏كند». چنين ساخت جاافتاده مسلطى نه در وقايع‏نگارى‏هاى ساده شاهنامه‏هاى منثور بوده و نه حتى در متون منفردى چون يادگار زرير( داستان شهادت زرير برادر گشتاسب و عموى اسفنديار.) و كارنامك اردشير. چرا كه گذشته از اين سخن ماندگار ارسطو كه« شعر فلسفى‏تر از تاريخ است»، ايران و حتى جهان قبل از شاهنامه چيزى است و بعد از شاهنامه چيز ديگر. چرا كه شاهنامه فقط مجموعه داستانهاى كهن نيست كه به زيبايى روايت شده بلكه جامعيت انديشگى و موضع فرهنگى خاص خود دارد. تبديل داستان سرودها و روايت‏هاى شفاهى و گزارشهاى مؤلفان شاهنامه ابومنصورى و داستانهاى منفرد، به شاهنامه فردوسى، كارى سترگ و معجزه‏مانند است.

« هومريدها» خنياگران دوره‏گرد داستانها و اساطير كهن يونان بودند. اين روايتگران و راپسودها را هومريد مى‏گفتند. گيلبرت هايت در كتاب« ادبيات و سنت‏هاى كلاسيك»، مباحثات مفصلى را كه درباره هومريدها و بود و نبود شخصيتى به نام هومر در قرن نوزدهم مى‏شده است عنوان كرده. گوته كه خود شبانه‏روز ايلياد را در كنار داشته در آغاز وجود هومر را نفى مى‏كند, اما در پايان به اين نتيجه منطقى مى‏رسد كه هومريدها اين خنياگران پراكنده در زمانها، نمى‏توانستند اثرى با سبكى يگانه پديد آورند. بنابراين گوته انتساب ايلياد و اديسه را به هومريدها مردود مى‏داند و سراينده را به اعتبار« تشخص سبك و نوع» يك نفر مى‏داند.

چنين تشخصى در شاهنامه ذاتى اثر است. او شخصيتى تاريخى است كه از روايت‏هاى بدوى و گاه متفرق شفاهى و كتبى، منظومه‏اى عظيم و بكمال پديد آورد كه در نوع خود بى‏نظير است. مى‏دانيم اشكال ناقص‏تر و ساده‏تر، به سوى انواع پيچيده‏تر در حركت‏اند. تك‏سلوليها به موجودات كامل تبديل مى‏شوند. در كل مضمون شاهنامه هم چنين سير و تحولى مشاهده مى‏شود: سير از جامعه بدوى، از عشيره، ايل، دودمان و خاندان به سوى جامعه شكل‏يافته قومى بوده است. در كل نهاد شعر حماسى چنين وضعى عموميت دارد. بزرگ خاندان در روايت ملى« شاه» مى‏شود و پهلوان دوده« جهان پهلوان»، تمام جغرافيا، اشياء و اعلام حماسى كه نشانه‏هاى قدرت و شكوه خاندان و دوده است هويت جمعى مى‏يابد. كلاه خود، ببر بيان، رخش، كمان و گرز رستم، اسب سياه اسفنديار و تازيانه بهرام و ديگر اشياء و اعلام حماسى هويت جمعى و قومى يافته است. مبالغه و امور خارق‏العاده كه از مختصات حماسه است از همين خاصيت منشاء مى‏گيرد. گمشدن اسب در داستان« رستم و سهراب» مقوله‏اى قابل تأمل است. سرانجام زمانى رخش به صاحبش برمى‏گردد كه جهان‏پهلوان در حقيقت كودكى از خود يا بخشى از خود را در ديار دشمن( سمنگان) به جاى مى‏گذارد. در حقيقت صورت ساده‏تر و بدوى‏تر جامعه پدرسالار دودمانى را در دل حماسه ملى مى‏توان يافت.

اين روايت‏هاى ساده، اين نقل‏ها كه در سينه و حافظه اقوام ساكن در يك منطقه بزرگ جغرافيايى حاضر است دست به دست هم مى‏دهد و از يك پهلوان يا از ذرات پراكنده پهلوانان، گرشاسب، سام، زال، رستم، سهراب، اسفنديار، سياووش، فرود، بهرام و...

پديد مى‏آورد كه هر يك تجسم پهلوان يا عينيت يك مفهوم در حافظه ملى مى‏شود. با اين منطق، اعمال و كردار شگفت پهلوانى و اعمال و رويدادهاى خارق‏العاده و... توجيه‏پذير مى‏شود.

نيز، رنه ولك و آستين وارن، سخنى در باب تجانس و قرابت ميان عصر پهلوانى و عصر« بازسازى و سرايش» عنوان كرده‏اند. سير از گذشته دور به حال و حال شدن‏

مجموعه حافظه و ذهنيت يك ملت، خصوصيتى است كه بر اسطوره ناظر است. محقق گرامى، بهمن سركاراتى در مقاله جامع خود« بنيان اساطيرى حماسه ملى ايران» داستانهاى شاهنامه از كيومرث تا كيخسرو را داراى ساخت متوالى منسجمى مى‏داند كه با برداشتى از باورهاى ذهنى ايرانيان بر دو اصل استوار است: يك اعتقاد به دو بن آغازين، قديم و متضاد« خير و شر» كه همواره در ستيزه و كارزارند. دوم اعتقاد به محدوديت زمانى اين ستيزه گيهانى و كران اومندى عمر جهان. در اين تقسيم‏بندى پس از هزاره آرامش( در شاهنامه هزاره)، كارزار خير و شر در دوره ضحاك آغاز مى‏شود.

هزاره ضحاك، هزاره اهريمن است و هزاره سوم هزاره آميزش و جدال اهريمن و اوهرمزد. نطفه اين آميزش و جدال در خاندان فريدون نهاده مى‏شود: جهان ميان برادران تقسيم مى‏شود. اما برادران بر وى هم تيغ مى‏كشند. سلم و تور با« قساوتى غريب» برادر كوچكتر خود ايرج را مى‏كشند. اينجا نه تنها نيروهاى خير و شر در باربر هم مى‏ايستند، بلكه نطفه ايران و انيران و صف‏آرايى ايران در برابر توران و... از جهان اساطير سر مى‏كشد. ايرج به برادرش تور مى‏گويد:

بدو گفت كاى مهتر نامجوى            اگر كام دل خواهى آرام جوى‏

نه تاج كئى خواهم اكنون نه گاه            نه نام بزرگى نه ايران سپاه‏

سپردم شما را كلاه و نگين            مداريد با من شما نيز كين‏

جز از كهترى نيست آئين من            نباشد جز از مردمى دين من‏

چو بشنيد تور اين همه سر به سر            به گفتارش اندر نياورد سر

ز كرسى به خشم اندر آورد پاى            همى گفت و مى‏جست هزمان ز جاى‏

يكايك برآمد ز جاى نشست            گرفت آن گران كرسى زر به دست‏

بزد بر سر خسرو تاجدار            از او خواست ايرج به جان زينهار

نيايدت گفت ايچ ترس از خداى            نه شرم از پدر خود همين است راى؟

ميازار مورى كه دانه‏كش است            كه جان دارد و جان شيرين خوش است‏

بسنده كنم زين جهان گوشه‏اى            به كوشش فراز آورم توشه‏اى‏

بخون برادر چه بندى كمر            چه سوزى دل پير گشته پدر

سخن چند بشنيد و پاسخ نداد            دلش بود پرخشم و سر پر ز باد

يكى خنجر از موزه بيرون كشيد            سراپاى او چادر خون كشيد

فرود آمد از پاى سرو سهى            گسست آن كمرگاه شاهنشهى‏

سر تاجور از تن آن پيلوار            به خنجر جدا كرد و برگشت كار

اينجا,« صورت نوعى» هابيل و قابيل در برابر است: سر همه بيگناهان كه در طول زمانها از تن جدا شده است... عصر جديدى كه پس از فريدون با منوچهر آغاز مى‏شود، صورتى عينى‏تر و واقعى‏تر است كه در آن ايران و انيران، مرزها و حدود مشخص دارند و با عشق بزرگ زال و رودابه در پادشاهى منوچهر، نطفه« جهان پهلوانى» بسته مى‏شود كه بايد در اين هزاره آميزش و جدال پناه و ياور ايران باشد. در تمام اين دوره شكل‏هاى سنتى نوع حماسى مثل انتقام با گشت و واگشت‏هاى خاص حماسه تداوم مى‏يابد. باز آمدن كيخسرو، جنگ بزرگ، و كشته شدن پيران و شكست افراسياب، اوج اين كشمكش و كارزار است... اما جدال تا دوران زرتشت و دين‏بهى نيز امتداد مى‏يابد: حمله ارجاسپ، كشته شدن زرير و فرشيدورد، پيكار اسفنديار با ارجاسپ و...

حال داستان گذشته دور را با روزگار فردوسى قياس كنيد: ايران‏نامه رستم فرخزاد، ايران مغلوب، ايران خلفاى اموى و عباسى، ايران موالى، مقنع، استاد سيس و خرم‏دينان، ايران ابومسلم و يعقوب ليث، نهضت‏هاى فرهنگى و نظامى قرون اوليه، تشكيل حكومت‏هاى نيمه‏مستقل در مركز و شرق فلات: خليفه عباسى كه پس نشسته و به ذلت دچار آمده، يعقوب تيغ را ميان خود و خليفه بغداد داور مى‏كند و از قتل ناجوانمردانه ايرانيان، ابوسلمه و ابومسلم و برمكيان و آل سهل... ياد مى‏كند كه خلافت عباسى با چه مايه غدر و مكر آنها را از ميان برداشت... ايرانيان با تشكيل حكومت« سامانى»، پس از دو قرن كرنش و ذلت و پياده شدن از اسب، مى‏روند تا يك حكومت قومى مستقل تاسيس كنند و پس از آنهمه مصيبت و خون و خفت، بر اسب اقتدار خويش بنشينند... در عرصه‏اى كه انتساب به يزدگرد و بهرام چوبين و كيخسرو و گودرز و حتى افراسياب افتخار است، سركشى غلامان و اقوام بيابان‏گرد آسياى ميانه، آرزوها را بر باد مى‏كند. اغزها بر پشت اسبهاى تيزرو خراسان آباد و ثروتمند را درمى‏نوردند و از كشته پشته مى‏سازند و مساجد شهرهاى آباد را اصطبل اسبهاى خود مى‏كنند... باز« انيران» در برابر ايران...

غلامان ترك غزنوى، اغزهاى سلجوقى و... بانى سلسله‏هاى جديد نيرومند مى‏شوند... گذشته اينك زنده است. گذشته در كتابها نيست. حافظه پيران نيست.

« مفهوم» واقعى و عينى روز است. مفاهيم، مصداق‏هاى مجسم يافته‏اند: ضحاك، سلم و تور، افراسياب، كاووس، گروى‏زره، ارجاسب و... و ايرج، سياووش، فرود، بهرام، رستم، كيخسرو و... مفاهيم مانده در كتابها نيستند واقعيت روزمره شده‏اند. نامه رستم فرخزاد از اين واقعيت تلخ مى‏گويد. اگر حتى داستان ملاقات فردوسى با محمود را مردم ساخته باشند اين داستان يادآور تقابل آن ذهنيت و اين عينيت است. اين قول تاريخ سيستان نيز مبين همين سخن است: محمود سبكتكين چند روز به شنيدن شاهنامه مشغول بود. وقتى راوى دم فرو بست به فردوسى گفت در شاهنامه هيچ نيست جز رستم و در سپاه من رستم فراوان است. فردوسى گفت:« اين دانم كه خداى تعالى خويشتن را هيچ بنده چون رستم ديگر نيافريد» و گريخت.

جهان آفرين تا جهان آفريد            سوارى چو رستم نيامد پديد

و اين تقابل هميشه بوده است و خواهد بود: حافظه يا مفهومى كه عينيت يافته و مى‏يابد. مثلا دوستان اهل تحقيق مى‏دانند كه مهم‏ترين دوره نسخه‏بردارى شاهنامه دوران مغول است. آنهمه نقاشى و خط و رنگ و نسخه‏هاى خطى شاهنامه غالبا از دوره مغول و تيمور باقى مانده. قديم‏ترين نسخه‏هاى شاهنامه كه به دست ما رسيده تحرير قرن هفتم به بعد است. نسخه فلورانس كه ظاهرا قديم‏ترين نسخه يافته شده است تاريخ 614 را دارد. ترجمه فتح بن على بندارى اصفهانى از شاهنامه به عربى در سال 620 انجام پذيرفته است. اما عمده‏ترين نسخه‏ها مثل نسخه موزه بريتانيا تحرير نيمه دوم قرن هفتم است. پس از اين تا به دوره شاهزادگان تيمورى در هرات شاهنامه‏هاى متعدد كه نمونه برجسته آن از نظر خط و نقش و رنگ نسخه بايسنقر ميرزاست( تحرير 829) تحرير و نسخه‏بردارى شده است. آيا اين توجه به شاهنامه در دوره مغول و تيمور تصادفى است؟

آيا توجه غزل‏سرايان ما به داستانها و نامه‏هاى شاهنامه( حافظ مثلا) در اين سده‏هاى هائل تصادفى است؟

اين خصايص و خصايصى از اين دست نشان مى‏دهد كه شاهنامه به معنى دقيق كلمه نهاد ادبى يا نوع حماسى تام و تمام است. منظومه حماسى آنطور كه ارسطو گفته، اصل و ريشه انواع ديگر است. رنه ولك و آستين واران در« نظريه ادبيات» مى‏گويند:

انواع ادبى از سه گرايش يا سه گونه تركيب شده‏اند و شكل بدوى آن سه گونه عبارتند از روايت- گفتگو- آواز. روايت شالوده نوع روايى و حماسه است. گفتگو شالوده درام و نمايش است و آواز شالوده نوع روايى و حماسه است. گفتگو شالوده درام و نمايش است و آواز شالوده نوع غنايى. از طرف ديگر اين خصوصيت‏ها همانطور كه اشاره كردم در« داستان- سرودها» ملاحظه مى‏شود. اين خصلت‏ها يا صفات در كنار صفات ديگر در شاهنامه موجود است. اما روايت اصل و اساس كار است. نويسندگان« نظريه ادبيات» نوشته‏اند:« اسكاليگر و ديگر نوع شناساندن حماسه را واقعا ممتازترين نوع دانسته‏اند, بعضا به اين دليل كه حماسه ديگر انواع را هم در بر دارد». پس اگر حماسه يك صورت كامل ولى مركب است بايد اجزاء آن را بشناسيم. ارسطو كه بيش از انواع ديگر به انواع نمايشى پرداخته، گفته است: انواع نمايشى از حماسه منبعث شده است. شاهنامه به اعتبار دلايل متقن نوع حماسى كامل است و اگر گاه جلوه‏اى از انواع ديگر مثل نمايش( تراژدى)، هجو و هجا، تغزل و مرثيه، تعليم و تحقيق و... در اين كتاب بزرگ ديده مى‏شود به دليل كمال نوع حماسى است و در واقع صفات اثر است نه ذات آن.« بعضى از صاحب‏نظران ايرانى و غير ايرانى، برخى از داستانهاى تراژيك شاهنامه را تراژدى تلقى كرده‏اند. بوم گارتن پژوهشگر آلمانى، داستان رستم و سهراب را با بزرگترين تراژديهاى يونان برابر شمرده است. زنده ياد دكتر صناعى در رساله‏اى فردوسى را« استاد تراژدى» خوانده است و داستانهايى چون ايرج، فرود، رستم و اسفنديار، كيخسرو و... را تراژدى با مفهوم ارسطويى ناميده است». حال آنكه اين قبيل مطالب نشانه بى‏توجهى به مبحث انواع و معنا و خصوصيت نوع حماسى است. شاهنامه به رغم بى‏سابقه بودن، از لحاظ سمت و سوى رسم و سنت، خلوص نوعى دارد. خلوص شاهنامه زمانى بارزتر مى‏شود كه آن را با ديگر داستانهاى منظوم فارسى مثل داستانهاى نظامى بسنجيم. بنابر تعريف ارسطو تراژدى ديگر داستانهاى منظوم فارسى مثل داستانهاى نظامى بسنجيم. بنابر تعريف ارسطو تراژدى عبارت است از« تقليد يك حادثه جدى كامل با وسعتى معين و بيانى زيبا كه داراى شكل نمايش باشد و نه داستان و نقل و روايت.» پيداست كه در اثر روايى بعضى خصوصيات نمايشى مثل گفتگو يا وصف صحنه داريم، اما چنين صفاتى كل اثر را تحت‏الشعاع قرار نمى‏دهد. فردوسى در روز دوم جنگ سهراب و رستم گفتگوى پسر با پدر را اينطور سروده است:

به رستم بپرسيد خندان دو لب            تو گفتى كه با او بهم بود شب‏

كه شب چون بدت؟ روز چون خاستى            ز پيكار بر دل چه آراستى‏

ز كف بفكن اين گرز و شمشير كين            بزن جنگ و بيداد را بر زمين‏

نشينيم هر دو پياده بهم            به مى تازه داريم روى دژم‏

به پيش جهاندار پيمان كنيم            دل از جنگ جستن پشيمان كنيم‏

دل من همى با تو مهر آورد            همى آب شرمم به چهر آورد

بدو گفت رستم كه اى جنجگوى            نبوديم هرگز بدين گفت و گوى‏

ز كشتى گرفتن سخن بود دوش            نگيرم فريب تو زين در مكوش‏

نه من كودكم گر تو هستى جوان            به كشتى كمر بسته‏ام بر ميان‏

گفتگويى ساده، زنده و در مسير نقل داستان و متناسب با فضا و شخصيت گويندگان آن سهراب و رستم. اين گفتگو جزيى است از كنش داستانى و يادآور عواطف نوجوان دلاورى كه حس مى‏كند حريف پدر اوست. حقيقت در دل او و زبان او مى‏جوشد، اما با اين حال مرعوب شرايط و اوضاعى است كه او را با خود مى‏برد. حال اين گفتگو را مقايسه كنيد با« گفتگوى» معروف خسرو و فرهاد در منظومه خسرو و شيرين نظامى:

نخستين بار گفتش از كجايى            بگفت از دار ملك آشنايى‏

بگفت آنجا به صنعت در چه كوشند            بگفت انده خرند و جان فروشند

بگفتا جان‏فروشى در ادب نيست            بگفت از عشقبازان اين عجب نيست‏

بگفتا عشق شيرين بر تو چون است            بگفت از جان شيرينم فزون است‏

...تا آخر گفتگو...

اين مناظره يا« سئوال و جوابى» است زيبا و كم‏نظير در تمام شعر فارسى. اما نظامى از مقصد اصلى دور شده است يا راه را گم كرده چون اين گفتگو ديگر داستانى نيست.

برآمده از كنش و كردار داستانى نيست.« سئوال و جواب» خسرو و فرهاد آشكارا رنگ تغزل دارد. آن را مقايسه كنيد با« سئوال و جواب» معروف امير مغزى با مطلع:

گفتم مرا سه بوسه ده اى ماه دلستان            گفتا كه ماه بوسه كرا داد در جهان‏

و يا قياس كنيد با اين غزل خواجه شيراز:

گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآيد            گفتم كه ماه من شو گفتا اگر برآيد

گفتم ز مهرورزان رسم وفا بياموز            گفتا ز خوبرويان اين كار كمتر آيد

گفتم كه بر خيالت راه نظر ببندم            گفتا كه شبرو است او از راه ديگر آيد

گفتم كه بوى زلفت گمراه عالمم كرد            گفتا اگر بدانى هم‏اوت رهبر آيد...

داستان گوى قديم، از خود نمى‏گويد، از ديگران مى‏گويد. يا اگر از خود هم مى‏گويد« در حديث ديگران» آن را مى‏آورد. بنابراين از ضمير سوم شخص استفاده مى‏كند. اما نظامى به رغم ضمير سوم شخص در گفتگوى خسرو و فرهاد از اين قاعده عدول كرده است. چون نظامى با اينكه داستانش را از قول واسطه شفاهى( يا واسطه روايى) نقل مى‏كند، فاصله‏گذارى را رعايت نمى‏كند:

چنين گفت آن« سخن‏گوى كهن‏زاد»            كه بودش داستانهاى كهن ياد

كه چون شد ماه كسرى در سياهى            به هرمز داد تخت پادشاهى‏

نظامى بر خلاف فردوسى با داستان مى‏آميزد. واسطه شفاهى كه در شاهنامه دهقان، موبد، بلبل، دفتر پهلوى، ماخ، آزادسرو، و جز آن است نقش و كار مهمى دارد و آن اينكه ميان راوى و اصل داستان نوعى فاصله منطقى پديد مى‏آورد. اگر رنه ولك گفته« درام دوم شخص است، حماسه سوم شخص و شعر غنايى‏[ غزل‏] اول شخص».

به نحوى به همين فاصله اشاره دارد. اما نظامى در همين صحنه سئوال و جواب خسرو و فرهاد، اصل داستان و برخورد دو رقيب عشق را كنار مى‏گذارد و به نكته‏سنجى و سخنورى و صنعت سئوال و جواب مى‏پردازد. به بيان ديگر گفتگوى خسرو و فرهاد از داستان جدا مى‏شود و كوس استقلال مى‏زند و اگر چه مستقلا اثر زيبايى است به حركت كلى داستان و كنش آن چيزى نمى‏افزايد. كما اينكه براى خواننده و شنونده بى‏توجه به داستان، جذاب و شنيدنى است. حال آنكه« گفتگو» هاى شاهنامه جزء جدايى‏ناپذير داستان است. سئوال و جواب امير معزى و حافظ« غزل» است و گوينده« من»( اول شخص) شاعر و طبعا فاصله‏اى ضرورى نيست. مسلما ميان اين شواهد، گفتگوى خسرو و فرهاد با غزل امير معزى و حافظ بيشتر سنخيت دارد و اين آن چيزى است كه نوع‏شناسان آن را ناويژگى( يا ناخالصى) خوانده‏اند. اما اين« گفتگو» ها در شاهنامه جزء داستان است و جنبه دراماتيك دارد و گاه بقدرى قوى است كه مى‏توان از آنها بهره‏هاى نمايشى برد. مانند گفتگو در رستم و اسفنديار( كه جزء اساسى منظومه است)، داستان اشكبوس، زال و رودابه، رستم و سهراب و... چنين است كه با وجود منع هنر نمايش، داستانهاى دراماتيك شاهنامه، از جامه كتاب و دفتر بيرون مى‏آيند و در قهوه‏خانه كه نوعى صحنه نمايش و عرضه است به دست نقالان خوش‏صدا تا حدى صورت اجرايى مى‏يابند. دكتر مهدى فروغ در مقاله‏اى با عنوان« شاهنامه و ادبيات دراماتيك» از هشتاد و دو نمايشنامه كه تا زمان نوشتن مقاله( نشر به مناسبت جشنواره توس- 1354) بر اساس شاهنامه نوشته شده بوده نام برده است. البته پس از« آمار» او، آثار نمايشى ديگرى بر اساس شاهنامه پديد آمده است.

نكته ديگر اين كه نظامى در گفتگوى خسرو و فرهاد دقيقا از ابزارهايى استفاده مى‏برد كه ابزار غزل و تغزل است. از جمله آوردن وصف‏ها و تعبيرهاى ذهنى مثل« دار ملك آشنايى»،« اندوه خريدن»،« جان فروختن» و... كه او استاد اين قبيل تعبيرات غزلى و تغزلى بسيار زيباست. تازه بايد به اين تعبيرات نوع واژگان نظامى و افراط در صنايع لفظى و معنوى و شم بلاغى تغزل را اضافه كنيد. حال آن كه زبان روايت با اين گونه رنگ و روغن‏ها هدف خود را گم مى‏كند. حركت و تحول داستان فراموش مى‏شود و راوى به جاى داستان‏گويى، به ابراز مهارت و سخنورى مى‏پردازد. اما فردوسى زبان را به خدمت مى‏گيرد و جابجا در وصف، گفتگو، رزم، سوگ، و...

ضرب آهنگ و لحن او تفاوت مى‏كند. مثلا نگاه كنيد به طرز جمله‏بندى فردوسى بخصوص با اين هوشيارى كه او در كاربرد جمله فعليه و فعل بسيط نشان داده است. اگر فعل در آغاز بيت يا مصراع بيايد پافشارى بر عمل است، با متمم هم آغاز شود حاوى چنين تأكيدى است:

از اسبان جنگى فرود آمدند            هشيوار با كبر و خود آمدند

ببستند بر سنگ اسب نبرد            برفتند هر دو روان، پر ز گرد

به كشتى گرفتن برآويختند            ز تن خون و خوى را فرو ريختند

بزد دست سهراب چون پيل مست            برآوردش از جاى و بنهاد پست‏

به كردار شيرى كه بر گور نر            زند چنگ و گور اندر آيد به سر

نشست از بر سينه پيلتن            پر از خاك چنگال و روى و دهن‏

يكى خنجرى آبگون بركشيد            همى خواست از تن سرش را بريد

آرايه‏هاى بديعى كه در اين ابيات چشم‏گير است. جز همنوايى  (noitaretillA)،مراعات‏النظير و تشبيه است( تشبيه ملموس به ملموس) قدرت فردوسى در داستان‏گويى است و براى« القاى حالتهاى مختلف از طريق كلمه و برخوردارى آگاهانه از قدرت لفظ و خاصيت اصوات و حروف و تركيب و تلفيق آنها شگفت‏آور است. وقتى مى‏خواهد خشم و نفرت را القاء كند، لحن متناسب آن مى‏آفريند و اگر بخواهد شادى را القا كند، لحن و اصوات در خور شادى برمى‏گزيند. كلمات در اين قبيل حالات، غالبا با هجاهاى كوتاه انتخاب مى‏شود و تند و ضربى جلوه مى‏كند».

وقتى رستم از دست كاووس خشمگين است. خشم او را اين‏گونه نشان مى‏دهد:

چه خشم آورد، شاه كاووس كيست            چرا دست يازد به من، طوس كيست‏

زمين بنده و رخش گاه من است            نگين گرز و مغفر كلاه من است‏

چه آزاردم او، نه من بنده‏ام            بلى، بنده آفريننده‏ام‏

اما وقتى مى‏خواهد مرگ يا اندوه پهلوانى محبوب را بيان كند، لحن چنان سنگين مى‏شود كه گويى ناگهان فضاى كلام را اندوهى سرد و سنگين در خود فرو مى‏پوشد وقتى سر بريده ايرج را براى فريدون مى‏آورند، دريايى از اندوه در كلام فردوسى موج مى‏زند:

سپاه داغ دل شاه با هاى و هوى            سوى باغ ايرج نهادند روى‏

فريدون سر شاهپور جوان            بيامد به بر برگرفته نوان‏

همى كرد هوى و همى كند موى            همى ريخت اشك و همى خست روى‏

گلستانش بركند و سروان بسوخت            بيكبارگى چشم شادى بدوخت‏

از اين قبيل دقايق و ظرائف در شاهنامه زياد است. اينجا فقط به خصوصيت دراماتيك شاهنامه اشاره كردم. در حالت اندوه و ماتم و در حال شور و شادى و عشق هم اصل داستان‏گويى و نقل را رها نمى‏كند و براى القاء اين حالتها از امكانات مختلف زبان مثل مصوت‏هاى كوتاه و بلند بهره مى‏برد.

اما پاكى و خلوص زبان روايت زمانى ارجمند است كه با مجموعه جهان حماسى و آرمان انسانى كه پس پشت آن نهفته سازگار باشد. اين زبان در خدمت ارزشها و فضايل بزرگ انسانى به كار مى‏رود و آن گوهر والايى و شرف را تصوير مى‏كند كه بزرگ و سزاوار است. نظامى در اسكندرنامه بحر و زبان فردوسى را وام گرفته و بر آنست تا قدرت خود را در اين ميدان نشان دهد. اما پهلوان حماسه او نه رستم است و نه گرشاسب و نه سام و نه زال، بلكه اسكندر مقدونى است. نظامى در منظومه حماسى‏اش، به هيچ ضرورتى پاسخ نگفته و كليت جهان حماسى و ارزشهاى والاى آن را كلا نديده است. چنين منظومه‏اى حتى اگر از نظر طرز داستان‏گويى و كاربرد زبان و موسيقى كلام و خصوصيت‏هاى مشابه، حماسى باشد( كه نيست) نوع حماسى نيست.

حقيقت اين كه خلوص شاهنامه در منظومه شگفت‏انگيز انسان- جهان و كردار پهلوانى است. بن مايه‏هايى كه انديشه و كردار و جهان پهلوانى را زندگى مى‏بخشد:

كهكشانى از انسانها و كردار و فضاى پهلوانى كه به صورتى شگفت‏انگيز در جاى خود منطقى و مدلل و طبيعى‏اند. در اين عرصه پهناور، انسان، كردار، جهان و زبان كه ابزار نقل داستان است، صبغه‏اى پهلوانى و حماسى دارد. و پس پشت اين همه، مايه‏هاى اخلاقى و انسانى بر لحظه لحظه اين حيات زنده و جوشان سايه افكنده است. اينجاست كه حماسه از توده‏اى نام و كردار فراتر مى‏رود و جامعيت انديشگى پيدا مى‏كند و مجموعه اثر حماسى كلا يك حرف و يك پيام دارد به قول رنه ولك: حماسه سرنوشت يك ملت يا يك نژاد است.